土家族织锦艺术是从土家人的历史文化中衍生出来的。从历史和文化的层面上探微土家织锦的意蕴对民间织锦艺术的传承和对现代设计的启示有着十分重要的意义。　

　　一、土家族的地理环境与形成　　

　　土家族分布于现今湘、鄂、渝、黔等省边境的30多个县市，包括湖北的五峰土家自治县、长阳土家自治县、恩施土家苗族自治州所辖八县市、湖南湘西土家苗族自治州所辖八县市、张家界所辖的四县及石门县、重庆市的秀山、酉阳、黔江诸县以及贵州省的沿河等县。土家民族在形成和发展过程中，先后与古代巴人、湘西北的土著先民、贵州乌蛮及其他少数民族和汉族进行了融合。

　　地理环境无疑是社会发展的必要条件之一，它影响到社会的进程。土家先民住在现今湘、鄂、渝、黔等省交界地区，位于我国整个地势的第二阶梯，境内山大谷长、林深菁密、土地贫瘠。地形奇异复杂，地貌千姿百态，岗峦峥嵘、崖壁陡峭，加之溪河纵横，溶洞密布，古称“九溪十八峒”。该地区气候也由于地形复杂、高差悬殊而呈现出垂直气候的分带性和局域气候的特殊性。相传在这片土地上，土家先民过着“鸿蒙未辟，榛榛”的原始渔猎生活。后来虽有了“刀耕火种”和“火种水薅”的粗放型农业，但到明清土司制度时期，仍然“喜渔猎，不事商贾”。土家族人民长期生活在一个封闭、落后、原始的生存环境中。虽然早已进入封建经济时期，但生产工具技术落后，地理环境险恶、封闭，这种差异致使土家族地域的经济发展远远落后于同时代的其它地域。然而，正是在这方贫瘠落后的土地上，土家人创造了一朵民族文化艺术的奇葩——土家织锦。它的绚丽多彩与土家人艰辛困苦的日常生活形成了鲜明的对比。　　

　　二、传承土家人精神的土家织锦 　

　　土家织锦源于巴人的手工纺织。古代巴人在父系氏族时期就生活在鄂西清江流域，其纺织自古有之。《华阳国志·巴志》 ：“武王既克殷，以其宗姬封于巴，爵之以子（即巴子国），其地‘土植五谷，牲具六畜，蚕桑、麻皆纳贡之’。”《后汉书·南蛮传》载 ：“及秦惠王并巴中，以巴氏为蛮夷君长，其民户出布八丈二尺。”《玉篇》释“”为蛮布，即蛮夷所输官以代税之布之称。汉许慎《说文解字》释“”为“南郡蛮夷布”。《后汉书·南蛮传》中：“汉兴，改为武陵。岁令大人输布一匹，小口二丈，是谓布。板循蛮本地巴子国，其人称民，其布亦谓布。” 因称赋税为“”，故曰“布”。
  
    由此可见，汉代“人”在狩猎经济时期，布已成为纳贡之名品。到隋代《隋书》云 ：“诸蛮多以斑布为饰。”又记 ：“适雅唐楚州贡孔雀布，谓华文如孔雀，即南斑布之类。”《南州异物志》 ：“五色斑布，以丝布古贝木所作。”《南史·夷貊》载 ：“林邑国有古贝者，其华成时如鹅毳，抽其绪纺之以作布，布与布不殊，亦染成五色，织为斑布。”

    唐宋时以土家族聚居于“九溪十八峒”又称其为“溪峒布”。《宋史·真宗本征》 ：“大中祥符五年，峒酋田仕琼等贡溪布。”明代土家先民被称为土蛮、土人、土民。《大明一统志》记 ：“土民喜五色斑布。”《永顺府志·物产志》称 ：“斑布，即土锦。”土妇善纺织，到清末至民国时期又称为“土花”或“土锦”。土家锦以棉纱为经，各种颜色的粗丝、棉、花绒线为纬，采用通经断纬的方法，纬线显出花纹，手工挑织而成。

    其纹饰内容，最早出现的是各种勾花，从四勾到单八勾、双八勾、单十二勾、双十二勾、二十四勾、直至四十八勾，由简及繁。后有动物图案，如猴子花、虎脚花、猫脚花、燕子花、锦鸡花、阳雀花、大蛇花、小蛇花等，这些都是来自于古老山区常见的动物。进一步出现的是植物类图纹，如木兜花、白菜花、枫叶花、莲花、梭罗花等。其后还有动植物组合的图纹和其它综合类纹饰，如龙凤呈祥、凤穿牡丹、鲤鱼跳龙门、福禄寿禧等。归纳起来，这些纹饰大部分出现在“改土归流”之前，多呈原始古朴的传统风格，而改土归流之后的衍生纹饰，明显受到汉文字和吉祥纹样的影响。现在能收集到的土家织锦图纹尚有120余种，足见其纹饰内容的丰富、组织方式的多样以及题材的广泛。

　　对土家织锦中的抽象八勾几何纹饰的考证，从其原始的经纬织造中可以反映出与我国古代不同时期几何纹的渊源关系。其图案组织风格均可在商周时代的勾连雷纹、回纹、雷纹、矩形纹图案中得到对应。如把长沙左家塘战国楚墓出土的褐地矩纹锦与土家的小蛇（龙）花对照即可知这些散点连续几何纹的渊源；又如唐朝的龟甲王字纹锦，其六棱形与土家锦中的粑粑架、棱子花等纹饰相通；再如宋代的八答晕锦中方形、八边形套连的构架组合在土家锦的桌子花或椅子花等纹样中得到了对应；而清代的云形几何纹锦与土家锦中最难织造的椅子花构架则极为相似。这些使我们看到了在生产生活极为落后，地理极为闭塞的的条件下，土家人所具备的那种向先进文化和新生事物积极学习的智慧和气度。而正是这样一种气质，使得土家织锦在历史长河中永远具有蓬勃的生机。

　　土家织锦的颜色运用反映了强烈的民族心理意识。对土家人来说，红、黑是最为重要的颜色。在打花中往往取色浓重，色彩对比强烈，其中红色独占鳌头。《后汉书》载巴人最早有五姓，分不同洞穴而居，其中一姓属赤穴，其余皆黑穴，在五姓中处主导地位的是赤穴一姓。在织锦中多以黑色和深蓝色作底来烘托红色，表现出强烈的氛围或对纹饰内容的升华。色彩有着依附于形而又超越于形的表现力。色彩的运用方法尤如一种平面化的装饰构成，随不同材质肌理和经纬色纱线的交织产生不同的色彩效应。这些精美纹饰的色彩表现不是对自然色彩的再现，而是土家妇女对美好生活的理想化追求。其绚丽强烈的色彩表现与山地艰难的生活环境及劳累辛酸的人生历程形成鲜明的反差。她们似乎把对生活、爱情的炽热追求都倾注在这五彩斑斓的织锦之中。

    三、土家织锦承载的民俗内涵与文化意蕴 　　

　　处于自给自足的自然经济状况下的土家织锦何以在上千年的历史发展中伴随着民族的生存而形成统一的程式与风格化的艺术表现，这其中包含着丰富的民俗内涵和哲理。

　　一般说来，地貌、气候与地理环境是影响一个民族内在心理结构的根源。地理环境不仅很大程度决定了一个民族特有的生产、生活方式，而且也影响到它们最初世界观的形成。古老的土家先民世代围绕高山大川而居，注定了他们必然选择原始狩猎、刀耕火种的生产方式，亦造就了土家人特有的图腾崇拜、宗教信仰。这些图腾信仰，在土家族长期封闭落后的历史中得到了完好的保存，它既是土家人的世界观，又是土家族民俗生活的重要内容，在相当贫乏的物质生活环境中，土家织锦成为了承载土家人精神生活、民俗内涵和民俗文化的一种载体。

　　土家织锦既是物质的存在又是精神的存在，民族风尚和习俗是其内在的精神支柱，而其品种的传承发展则是以实际生活中的实用和实惠为前题的，织锦体现了其实用性、艺术性和手工性的完美结合。土锦斑布除了作为租赋、纳贡品之外，在民间主要应用于被面盖衾和小孩用的窝窝被边缘装饰，同时亦是姑娘定情、陪嫁之物以至民俗活动跳摆手舞时的披甲和祭祀时堂前的壁挂。在这些实际生活的应用中，土家锦不仅寄托着土家人对生活的美好希望，同时也传递着本民族特有的民族风俗而形成的民族精神增，是强民族疑聚力的一个重要纽带。

　　传统土家织锦的纹饰颇具渊源。它记录了不少古老的民间传说，比如有代表性的单八勾、双八勾，全由勾纹组合，在土家民俗中相传林中的藤勾与生命的搏动有关；勾纹是万字纹的分解与重构，其含义正如传统纹样的雷纹、云纹是代表太阳与光明一样 ；更有意思的是土家姑娘在山歌中唱道：“四十八勾织得好，勾勾钩住郎的心。”土家人巧妙运用一正一反的勾纹，在90。与60。之间的转换中形成了规范的形式语言。如“台台花”纹是用于窝窝盖（土语）边缘的装饰纹。土家方言谓“条条”为“台台”，故名“台台花”，即条条花之意。以虎头组成的条状锦纹，纹样中既有虎的威风，又有孩童的天真。它是土家族特有的白虎崇拜民俗观念的体现。白虎、青龙、朱雀、玄武在汉代被视为四个神灵，有安定四方的作用。土家人的白虎崇拜沿袭至今，在小孩背笼最上面还用镶有“台台花”的条状锦纹装饰。在现知的120余种纹样中，用于被盖的仅有“台台花”一种。这一特殊现象与其纹饰当中蕴含的土家特有的民俗意识相关。

　　土家织锦有一个美丽的名称 ：西兰卡普。这个称谓来自于土家族流传的一个优美故事 ：一位聪明美丽的土家姑娘西兰，她织尽了人间所有的鲜花，唯独没有织出“寅时开花，卯时谢的白果花”。西兰便每天深夜独自守在白果树下观察，而嫉妒她的嫂嫂却背地里诬陷西兰品行不正。在一个月明之夜，白果突然花开，西兰摘下一朵，对花私语。此时其长兄酒醉而归，轻听谗言，火冒三丈，竟将西兰打死在白果树下。酒醒之后，长兄见西兰变成一只鸟雀，叫着 ：“哥哥苦，把我错杀”，飞翔在堂前屋后不愿离去，长兄悲痛不已，只有将西兰织的织锦盖于她的胸前，西兰变成小鸟离去。以后每年清明春雨时节，小鸟飞回山寨，年复一年催促土家人耕地春种，这种小鸟民间叫阳雀，也就是土家锦“阳雀花”中形态优美、造型独特的鸟形纹。人们为纪念西兰姑娘，便将西兰织的锦作为被面代代相传，西兰也成为土家人民心目中的织造女神。

     四、土家织锦承载的宗教信仰与哲理　　

　　在土家族的民俗祭祀活动中，土家织锦还成为沟通人神、人鬼的重要纽带。在土家人的祭祀中，或将织锦被挂于堂前，或直接成为跳摆手舞的披甲装扮，它们是仪式的重要组成部分。从某种意义上说，是这些织锦、舞蹈，使人变成“巫”，得到一种强大自身的神力。因为这些锦的内容、纹饰描绘了土家先民的辛勤劳作，多关联着土家人的神仙传说与图腾信仰。“万物有灵观”是原始人类的生命本体论，也是原始人类的灵魂存在观。其典型的思维方式，在于把生命或生命的属性赋予无生命的对象，并且又以一种“以已度物”的类比思维认识到一切事物都具有与人相似的生命现象。正是由于生命的运动及生命的生死现象的相同性、相似性和较为稳定的恒常重复出现，而使人认为，人与自然之间、植物与动物之间都可以相互作用，彼此转化。这就是“原始的生命一体化”的观念。　　

　　五、织锦艺术的美学特征　　

　　在原始人类看来，人与自然万物的关系就是“同情同构”。在土家织锦中我们看到作为意识形态领域内的艺术创造，凝聚着土家人的审美意识和民俗观念，即借物喻情的象征性和隐喻性特征。借助天地万物生长过程中与性爱和繁殖有关的现象来隐喻爱情（如成双成对，多子繁殖的动植物）。这种“同情同构”的观念，呈现出人与自然的亲密关系，人与万物原是一体，在艺术审美上也是彼此交感互渗的。这种观念势必影响到特定的艺术表现。织锦中的动植物纹饰内容多展现旺盛的生命力。这种同情观念还饱含着一种浓重的主观感情色彩，洋溢着饱满的激情。这种“同情观”还表现出他们在织锦中追求人与自然的和谐之美、人与物的和谐之美、艺术图案的和谐之美，同时也感受到那种更为深远的天、地、人、神、鬼的和谐。土家人似乎追求的就是这种人与天调、人与物和的哲学目的。另外，对子孙繁衍的重现及对爱情忠贞的歌颂，一直是民间艺术反映的主题，土家锦也不例外。土家人始终把“生”与“爱”作为讴歌的对象。“生”是对子孙的祈福和对新生的祝愿，是对自然生命形式的礼赞 ；“爱”是对祖先之敬爱、对子孙纯真的母爱、对大自然之爱。将这“生”与“爱”的寄托织进土锦之中使土家人得到了欢乐与满足。

　　人类之所以渴望审美与艺术是因为渴望欢乐。因为欢乐的情感会把人生带回到它原始的充满创造与爱意的生存状态。人类之所以渴望欢乐也是因为渴望生和爱，因为欢乐的情感将超越现实苦难的生活。我们看到土家织锦的源远流长正说明或启迪着一种必然存在的欢乐意蕴。