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清江流域土家族传统民歌的音乐特征及现代传播

                       作者:谢亚萍 陈超  信息来源:湖北民族歌舞团网


    就鄂西南的清江流域土家族民歌发展里程而言,2007年是可以代表21世纪前十年所呈民歌特征及其传播演变的。因为在这前后,中国的社会、文化变化相对比较稳定。清江是湖北省境内仅次于汉江的一条长江支流,发源于湖北省利川市齐岳山,流经利川、咸丰、恩施、宣恩、建始、巴东、鹤峰、五峰、长阳、宜都等10个县市,干流全长423公里,境内土家、苗等少数民族人口占35%左右,主要集中在湖北恩施地区。因此,我们对这一区域的“民歌之乡”进行了踩点,通过对恩施市金龙坝村、太阳河村和建始三里坝村、利川柏杨村、长阳贺家坪镇乐园等村的走访调查,认为清江流域现存民歌种类齐全、内容丰富,流传广泛,除具有传统音乐特征外,还独具特色。以传播学观之,可以管窥豹,概观清江流域土家族传统民歌民谣的历史、现状和发展走向。

  一、清江流域乡村民间歌谣保存现状

  清江土家村寨,隐匿在武陵地区崇山峻岭的大山皱褶里,大多顺山势筑寨,顺河流而居。远看灰瓦木屋、植被葱绿;近观空气清新、民风古朴。小桥流水、索桥相间,山歌处处、吊脚楼隐隐,是清江流域土家族民族地区能称之为“艺术之乡”普遍所具有的生态环境特征。因此,这一区域的人声音洪亮,一声喊出就是歌;这一地方的老人长寿,精神矍铄,肚里装的满是歌。经调查表明,现存民歌涵盖了湖北土家族传统民歌的种类(按传统民歌分),主要有:号子、山歌、田歌、灯歌、小调、风俗歌、新民歌、儿歌还有荤歌。

  虽然,从土家族确认50多年以来,尤其是近30年,各地文化部门组织了一次又一次大的民歌民谣普查搜集,并整理出版了从21世纪前十年的《恩施地区民歌集》(1979年)、《中国民间歌曲集成·湖北卷》(1988年)至本世纪的《恩施土家族苗族自治州民间歌谣集》(2006年)以及相继出版的恩施、来凤、宣恩、建始、长阳等县(市)级乃至正在筹集出版的《利川柏杨乡》、《恩施太阳河乡》等等民歌民谣集成。普遍以为清江流域土家族传统民歌民谣已存很少了,也认为老百姓已经对悠久的民歌民谣不感兴趣了,其实不然。主要文化特质有:

  1.门类齐全,又各具特色,有待进一步细分和统一规范。如,现在有种“山民歌”的叫法很时髦,按照传统民歌分类,山歌应属于民歌的范畴,而不应是并列关系,所以笔者以为“山民歌” 的叫法不太科学。因为一种风格类别一旦建立,它便成为对资料的评判方式,这有待学者探讨和专家认定。

  2.唱民歌的人数依然很多,民歌和民歌篓子都有待发现。仍以恩施金龙坝村为例,全村3267人,最保守的估计有10%的人会唱山歌,每人最少会唱三五首,则有上千首。再加上其他的演唱如“灯折子”、“号子”、“风俗歌”、“宗教歌”……这些大藏量的歌曲,总数当在1200首以上,有些歌篓子可以不断创作,肚子里还有的是“货”。恩施太阳河乡、建始三里乡、利川柏杨乡、长阳贺家坪镇乐园乡等现状类似。

  3.历史文化积淀深厚,仍不失为传统民歌的基本特征。如金龙坝村的《丧鼓歌·开歌场》中涉及到的伏羲、两仪、四象、八卦的思想,以及婚庆对联上的“之子于归”……都和《易经》、《山海经》、《诗经》有关;恩施太阳河乡有首《先生歌》也是每一段句尾涉及一句《三字经》或《论语》、《孟子》等,歌词极为罕见,这对于研究今天的经济社会发展有着独到的文化价值。特别是金龙坝村的《天地君亲师》歌极为独特,笔者曾遍读《湖北卷》草稿3000多首、《恩施地区民歌集》近1000首,也没见过与此类似的歌,可见民间民歌留存底蕴之无比深厚。在生产方式和生活方式以中国历史上从来没有的快速度前进的今天,这些内容尤其显得不可替代,有待进一步潜心挖掘和研究。

  二、音乐特征

  土家族传统民歌民谣,是民族民间文化的精神内核,是清江流域生态环境与土家历史沉淀、民族意识融合形成的一种奇特文化景观。除在音阶、音列、调式、曲体结构、旋法上具有传统的音乐特点外,还有以下特征:

  1.音乐形态古老,文化模式和文化解释并存。音乐人类学家洛马克斯(Lomax)认为,音乐是文化的一种模式。《墨子·公孟》说:“颂诗三百,歌诗三百。”意谓《诗经》三百余篇,均可诵咏、歌唱的。清江流域民歌比较原始的唱法有类似诗经的音乐特征和艺术价值。如在数不清的山歌中‖ ××—××—××—×-- ‖的节奏,就和古人吟唱《诗经》的节奏是大致相同的。《诗经》有80%以上是四字句,为了提高吟读的艺术价值,唯有两字一顿,则可徐徐吟唱,绵绵不绝。我国语言学音乐大师赵元任说过:“所谓吟诗吟文,……就是拉起嗓子来,把字句都唱出来,……若是单取一两句来听,就跟唱歌完全一样,……只要是‘仄仄平平仄仄平’,就总是那么个吟法,就是音高略有上下,总是大同小异,在音乐上看来,可以算是一个调儿的多种花样。”这就好像是对清江峡谷里土家族山歌的逼真描绘。所以那些唱原生态民歌的土家农民歌手并没经过专业声训,也不懂什么高音技巧处理,就是会拉起嗓子往高处唱,犹如再高的山一鼓作气就翻过去了,这对音乐学院的教师教学很有启发。巴东县的《撒叶儿嗬》的节奏和这种比较原始的山歌唱法也是几乎完全相同的,以至歌词已不再成为重要,仅以乐之框格、声之色泽,即可震撼心灵,引来共鸣。用美国学者格尔茨(Geerrtz,1972)的话讲,音乐变迁是在一种文化体系内,人们自己传讲的变迁故事。正是由于音乐的非语言性,不仅可以作为民族文化的一种模式,也能提供民族历史深层且有意义的古老讯息而成为现代文化的注解。

  3.音程纯洁自然,具有民族身份认同性。两个音之间的高低关系叫音程。音程分旋律音程、和声音程、自然音程等等。人们往往可以从音乐的调式、音阶、节奏和旋律等形式特征去辨别一首歌是哪个民族的。因为音程利用音与音之间高低上的差异创造变幻莫测的旋律组合风格,民歌又通过音程的表现作用创造与现实相关的形象特征,从而构成某群体思想中情感上的连续性和有异于其他群体性格上的确立性。以恩施民歌为例,在曲体上,单曲体的四句式最多,五句子最有特点,穿号子最复杂,联曲体的内容最丰富;在旋法上,重复、变化重复是基本特点;还有巧妙地利用五声音阶中小三度同调移位、首尾变调式;歌唱与说唱融合等特征。金龙坝村有的山歌二拍子和三拍子在一起,很协调,很自由,值得借鉴。再有旋律与起伏不大的方言声调系统,决定其歌腔是以级进旋法为主,多种歌腔并存的音调系统。如,仅在金龙坝村调查录像7盘,约8小时的录音,就有60首不同的歌腔,其音程纯洁自然,不是地道的土家人就唱不出那个味儿。但三音歌者已不多见,大量的是徵调式决定了这一区域民歌性格的协和稳定。美国音乐人类学家认为,一种音乐文化的纯洁性依据它主要特性因素的不可腐蚀性,同时也依据该音乐文化的人们保存他们身份的意愿。千百年来,正是在大巴山、巫山和武陵山脉与清江、乌江、酉水、澧水这样的美丽山水生态环境中形成的这些“本土音乐身份”,维护了一个只有语言没有文字的土家族的被确认,可见自然纯正的土家民歌是民族文化中的巨大支柱。

  三、回归原始与现代传播

  从广义上讲,所谓传播就是信息传递和流动的过程。对于人类传播活动的类型,从传播系统不同的层次可划分为人际传播、组织传播和大众传播。其重要特点是具有社会性和阶级性。所以,土家族传统民歌作为一种民族文化信息的传播载体和方式,一直以来都经受着中华民族历史上最严峻的考验和今天现代媒体和外来文化的挑战。

    首先是社会的进步,生产生活方式的快速改变,使得原来赖以生存的民歌土壤贫瘠了,民歌的一些原始功用弱化甚至于消失,如土司制度下因婚姻不自主唱的歌,对于今天 “太自由” 的男女关系失效了;农业科技的进步,使得传授生产知识、耕作方法,再也用不着唱“六月里来六月六(nu),茄子开花乌笃笃……”。

    其次,历次政治运动使各民族传统民歌发展出现断层,清江流域土家族区域也毫不例外,土家民歌传播者也一度出现集体“失声”。

   第三,经济社会的快速发展,大大削弱了传统民歌赖以生存的生态环境,如,人口增多田减少,人民公社变单干,山坡上几十人摆起长蛇阵集体劳作场景不再,“薅草歌”便渐渐消失了。第四,现代传媒的强势侵入,一方面加速了传统民歌的消亡;另一方面又促进了它向外传播及艺术价值等方面的一次又一次飞跃。以传播学观之:

  1.传统传承方式的流变使受众面增加。清江流域土家人无村没有歌,只分多与少;无寨不有歌,只分种类相对不同。金龙坝村的严顺海老先生开口就说“我先唱30首民歌吧”,太阳河乡90多岁的李元佑老歌仙说他年轻时唱民歌三天三夜不犯重(不重复)。许多歌师本身就是走乡串户的匠人或商贩,如建始三里乡《黄四姐》这首歌,原名叫《货郎歌》,讲述的是一个外来货郎客与土家黄四姐的爱情故事。恩施新塘乡的《姐在河边洗衣裳》,描述的是一个周游村寨替人打修磨子的石匠与土家妹子在河边一见钟情的故事情节,歌中就有“丁字丁,当子当,丁丁当当,丁丁当当……”的衬词。这种不仅依靠语言(歌词),还通过眼神与面部表情、身体动作甚至于姿态、衣着等最直观、最直接的人际传播,被学者称之为“真正意义上的多媒体传播”。土家民歌正是伴随着他们生活的脚步,伴随着他们一生的追求,从口耳相授到手抄本流传至今天的电视机进村、影碟光盘入户的大众传播,使这一区域的传统民歌受众面不断增加,分布面广,其传播似悠悠清江水之流长,是土家人生命力的源头活水。

  2.社会变迁使传播者角色不断变换以致断代。由于传播所具有的社会性和阶级性,土家族传统民歌在时间上由于历史的原因一度出现过传播障碍,严重地影响了它的传承与发展。民歌传播者角色由最早的手艺人、生意客(如木匠、篾匠、石匠、漆匠、盐贩子、牛贩子、马贩子等等),变换成用旧瓶装新酒、老曲变新词,改编民歌的文化工作者;再由革命样板戏旗手们所替代。近30年随着民族文化的恢复,民间才又有了专门的歌师(民间艺人);学校有了教民歌的专业老师;农民艺术团有了自己的演员、 歌手。许多老民歌篓子感叹他们唱了几十年,可惜中间停了几十年。历次的政治运动,是对传统民歌的一次次围剿(歌手不敢唱了,祖传歌本被烧了)。原来金龙坝村的螃蟹阡有人能唱72种虫的《虫歌》,现在已经绝迹;太阳河乡的《背佬儿》号子找到了词却怎么也想不起曲。用他们自己的话说,大部头的东西没有了,唱得好的少了,经常唱的少了,端公子也改行了,古老传统的东西失传了。随着现代组织传播、群体传播以及网络传播的不断发展,土家族传统民歌的传播者角色仍将不断变换。

  3.原始回归与现代传媒相辅相成。在现代化的今天,原生态民歌的民族美声艺术,借助现代媒体和网络传之更快、播之更远,是土家传统民歌在现代历史时期一个新兴的文化传播特征。土家族民歌源于高山丛林与大河溪洞两岸的原始生态环境之中,现在又将之回归。在原生态的歌唱中,再听不见新民歌中摇滚的、爵士鼓的伴奏强音,而是让山野的自然之声、歌韵之神 “原汁原味”地舞台再现。最热点的例子莫过于2008年CCTV青歌赛中获金奖的《花咚咚的姐》。那位唱高腔的土家农民兄弟歌手没有受过专门训练,可却懂得如何把气息控制、拿捏、发挥到极致,用极度尖细透亮、古朴凌峭而富于惊人瞬变音乐乐感的“假声”把真正清亮、甜美而率性的土家劳动人民的精神素质表露得非常出色。让人在欣赏时,对世界上竟有不需要训练而存在着如此美妙的原生态的嗓音而惊讶不已。再加上两位漂亮苗家姐妹的伊呀缠绕、穿插揉变、若即若离的润饰艺术,营造出一种审美场景,不仅给人无可比拟的视觉冲击快感,而且触动人们难以言传的“灵魂中热烈的激情”,达到了景乃众人之景,情乃个人之情的审美效果,所以最终征服了评委,倾倒了数万听众。如果说《龙船调》是以传统演唱方式实现了土家族传统民歌走出山野、冲向世界的第一次传媒飞跃的话,那么《花咚咚的姐》又以原生态形式借助于现代媒体实现了又一次质的文化传播飞跃。


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