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湘西土家音乐人类学与影视人类学研究的结合

                          作者:唐璟  信息来源:中国期刊资讯网


    一、国内外影视人类学作品中记录的音乐人类学资料
  
    电影或者电视录制在当代音乐人类学的研究中,对音乐文化的再现或者保存,有很重要的作用。最早的影视人类学与音乐人类学(民族学)结合可以追溯到1908—1910汉堡南海考察队在密克罗尼西亚和梅拉尼西亚地区拍摄的30分钟的短片《北方的纳努克》,它表现了众多的主题,特别是舞蹈的方面。随后1922年美国人类学家罗伯特•福莱尔拍摄的《北方纳努克》,是记录巴芬岛南边约700英里的因纽特人的生活的纪录片,同样也是为音乐人类学(民族学)研究当地原始居民生活的重要资料。胡德在《音乐民族学家》(1971)一书中就说,对于民族音乐家而言,电影可能是他们拥有的独特的或许是最重要的资料文献搜集的方式。布莱金就指出,他拍摄的毫米电影中曾经拍摄的乌干达最后布干达王国国庆游行中的卡巴卡(Kabako一种歌舞),自从1960年消失后,就无从再恢复了。
  
    20世纪50年代后期国内拍摄了第一批记录少数民族社会历史面貌的纪录片,当时称为“少数民族社会历史科学纪录片”。后来由埃森•巴列克西(Asen Balikci)第一个将影视人类学(Visual Anthropology)这个概念介绍到国内。20世纪50年代以来,《苦聪人》《凉山彝族》《鄂伦春族》;云南少数民族研究所组织拍摄的《满春曼的春天》《独龙族》等影片,记录瑶族的《瑶族盘王节》《过山瑶》《度戒》《远山的瑶歌》《中国瑶族》(综合篇);杨干才、王毅夫妇拍摄制作的纪录片《蜕变》真实地纪录了云南热带雨林中一个曼蚌小寨的阿卡人部落自2001年至2004年三年间的生存状态;上海高校音乐人类学E-研究院与香港鄂伦春基金合作拍摄的音乐纪录片《森林的回忆》;1981年湖北电影制片厂拍摄的《春到土家》;1981年中央新闻电影制片厂拍摄的《土家风情》;1983年中央电视台的艺术片《踏花追歌》;1991年中央台、湖南台、湘西州台合作拍摄的《中国土家族》;1994年广电部拍摄的《中国民族风情系列》等影片,真实记录了少数民族在社会变革中的变化以及他们相关的音乐生活文化。是影视人类学与音乐人类学隐性结合的典范,其中多有涉及音乐人类学方面,是珍贵的人类学和音乐人类学研究资料。
  
    二、影视人类学手段在湘西土家音乐人类学研究中的结合运用
  
   建国以来,一系列反映湘西土家族的记录作品,种类丰富,采用音乐人类学研究角度拍摄的作品却很少。值得引起关注的湘西自治州“全州民族民间文化遗产保护委员会”在21世纪初,组织进行了全州民间非物质文化大采风,记录拍摄的一系列的非物质文化遗产摸底存档资料片却更多地采用了纯客观纪实的方法,如《靛房溜子乡》《哭嫁歌》《梯玛》等系列,充分运用了影视人类学的手段,更多遵循音乐人类学研究的“文化相对主义、客位主位”等原则。由此可见,充分运用影视手段针对湘西音乐人类学研究来说,不单单是一个音乐实验民族志的一个注脚。
  
    (一)在湘西土家音乐人类学研究中运用影视人类学记录的非物质文化类型,大致有如下几种:
  
    (1)民间舞蹈伴有动作、歌唱及其他音乐表演的演出类如:摆手舞、茅古斯、龙山花灯、铜铃舞、狮子灯、请七姑娘、挖土锣鼓等;

    (2)巫术与仪式风俗,包括动作、讲话、歌唱等音声类的如:梯玛、茅古斯、舍巴日、渔猎习惯、土家婚俗、丧葬习俗、赶年习俗、建房习俗、巫术(杀疪口、茅人替身、招魂、占卜、解结等);

  (3)民间舞蹈家及其音乐表演、表情以及他们为舞蹈伴奏的音乐技巧类如:大摆手传承人张明光老人表演;彭南京老人表演茅古斯等;(4)民间器乐演奏技术,集中表现演奏风格和演奏者的动作特征类如:打溜子、咚咚奎、吹木叶、土家树皮号;

  (5)曲艺类以及乐器伴奏如:三棒鼓、溜子说唱、里耶道情等;

  (6)歌曲演唱类如:哭嫁歌、梯玛歌、土家山歌、摆手歌、酉水船歌、土家族告祖歌、土家盘歌等土家山歌、上梁歌等;

  (7)传统剧种如:木偶戏、汉戏、愿戏等;

  (8)乐器制作工艺,表现从材料选择到最后试音阶段的过程如:打溜子乐器(大锣、小锣、大钹、小钹)制作;树皮号制作等;

  (9)专题拍摄,表现某一个人或者团体的演唱技术和表演实践如:田隆信老师带领的打溜子行班表演;彭继龙师傅梯玛表演等。土家族音乐文化的丰富多彩,音乐人类学田野工作的多层次多角度给影视人类学的拍摄提供了广阔的维度。

  (二)两者结合必须遵循的准则

  土家族音乐人类学研究的音乐文化是影视人类学的直接研究对象。纪录片中,影视人类学将艺术与真实融合,从事音乐人类学领域拍摄时,“真实性”意味着完整地记录音乐生活的原貌,渲染不同寻常的事件,遵循“完整的身体、完整的行为、完整的人物”,以求在完整的文化背景上再现音乐人物、环境、事件的整体性,真实揭示人物、环境、音乐事件之间的文化联系,及其与整体文化背景之间的内在关系。

    从音乐人类学角度看,人类学影片和艺术影视有原则上的区别,它是民族音乐学研究的一种载体、一种手段。在这一过程中,探求一种真实的实验民族志记录,充分保持原生面貌和复杂性,避免单纯地使用审美角度来捕捉和特写。

  影视人类学实践工作虽然近几十年来取得显著进展,却并未有形成规模的理论建构,在国内没有一个完整的影视理论关于音乐人类学的工作的指导。在探讨拍摄过程中拍摄人所担当的是“局内人”还是“局外人”这个音乐人类学工作中经常争执的问题时,它有着多样性的标准。由于影视人类学需要一定的影视技术设施支持,在初期,音乐人类学研究的专家们还缺乏完善成熟的手段条件来运用,所以大多通过大型电影制片厂或者是电视台大的平台来着手音像资料的收集和研究。

    随着电子技术传媒发展,技术限制有所减少,家庭式摄像机等普及使得音乐人类学者的研究更为便利。从事音乐人类学研究可以更多地采用将照相机、摄像机交到当地的人手里,让土家人拍下自己的生活以及仪式或者是音声的音像,甚至进行田野工作的音乐人类学者工作也在这个语境(CONTEXT)之中,这种意义上的实验民族志,将影视人类学与音乐人类学结合得更为真实,更多关注观众及拍摄者之间的互动,从而“局外人”和“局内人”的角色在进行影视拍摄时有了多重的阐释,不同文化角色在“并置”对话中建构。而在拍摄影视人类学片时,拍摄者该遵循怎样的职业道德伦理,与音乐人类学者该遵循怎样的田野工作伦理一样,价值是否是中立?怎样保证被拍摄者的经济利益和隐私不被损害,怎样使得被拍摄的音乐文化及其生存空间不会被破坏或者改变?这些态度和方法恰恰正是田野工作时极其要注意的。

  三、两者结合促进音乐人类学对土家音乐的文化解读

  拍摄的土家族非物质音乐文化的纪录片如《上梁歌》《哭嫁歌》《打溜子》《摆手舞》等运用音乐人类学角度可以来解读:土家音乐文化的生存与传承基于土家族人的日常生活世界之中,它的变迁记录着表象及内涵的变化,它是土家族文化认同的一个重要标志。影视记录土家的音乐生活世界折射出土家族关于情感世界的一种满足需要、一种伦理的表达,正是很多的土家人在现代化商品化时面对日益淡薄的情理所迷茫的一些方面。也就是音乐人类学想表达的:当一种普遍的整体的失落感、真诚的社会关系、原生性、表意性统统都丧失了,那么它也是一种“生存价值”记忆的“无家可归”。与集体记忆一样,是家园感、归属感失去了依托的支点,或许并不是一定来自文本的书写纪念,主要依靠音乐行为和语言的形式来表达。当文化的变迁引起人们内心的不安,人们开始会有一种需要,试图将注意力转向自己的文化,坚持本土文化价值观,把文化作为确定自我身份的一种手段和力量之源,传统价值观使他们不至于迷失自我,并赋予他们生活以切实的意义。

    在传统与现代相互碰撞,发出嘈杂的音调的过程中,土家族文化逐渐地在现代化的中心被边缘化,因此,寻求文化自决、民族自决,文化的认同从族群到“生活方式”就显得那么遥不可及地迫切,但是这一过程却不能以牺牲整个土家族文化体系为代价。后现代主义提出,关注边缘,关注差异,关注本土,因为对一个民族的认识,恰恰“差异”是深层次的,是独特的。

    在土家族人的日常音乐生活世界里,在他们的文化消费和使用中,“差异”总是不断地被生产出来,土家人不断地将自己建构为主体,不断地建构自己的身份认同。而影视人类学作为记录传承土家族的日常生活中的音乐文化方式之一,它展示了传承中代表的“集体记忆”“家园归属感”等意义,也正是土家人确认自己“是谁”以及“为什么要追问这个‘谁’”。

  四、结 语

  现代社会的文化符号——电视、电影、网络等等提供了一套新的意义结构和价值系统,这些进一步影响土家族的文化安全和价值体系,土家族文化地位的真实情况不容人盲目乐观。采用影视人类学的方法切入音乐人类学研究是否“像我指出的那样,一方面是动荡不安,一方面又是死水一潭。它是一个借来的现代化的残片又和劫遗的传统的圣骨遗骸奇妙地揉为一体的混杂之地。”在这个时期,我们要用“一种真实的、大众性的哲学热情,去探寻实在的生存权的谜箴。”政府的介入、学者的行为、“民保会”的努力等,让土家族音乐文化的曝光率达到了一定的程度,是否这一时期,许多的影视人类学与音乐人类学结合的作品会逐渐地脱离一种民间的本色自然的发展轨迹,而开始走入一个展示民俗表演、旅游资源介绍的角色?随之,它的发展的路子是否也会如同布希亚(Jean Baudrillard)所写:在每一个(巨型)景观里,巨灾逼临。


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