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从湘西傩堂戏面具看其宗教文化特色
                      作者:谷遇春 郑英杰   信息来源:湖南社会学网   
 

    湘西自治州是以土家族、苗族为主体的多民族聚居区,少数民族人口占总数的74.55%。在漫长的历史发展过程中,湘西自治州各族同胞依照本民族的生活习俗和个性特征, 孕育了丰富多彩而又特色鲜明的民族文化。傩堂戏(简称傩戏)被称为中国戏剧的“活化石”,傩戏也称正本戏,最初它只在中原一带的汉族地区盛行,后来,由于战争、民族迁徙、民族交往日益密切等原因,逐步向全国各地尤其是偏远的少数民族地区扩散。根据文献记载,傩戏最早于南宋初年传入湘西地区,与湘西独特的民族文化、民间习俗、宗教信仰和民族艺术相融合,逐步形成了具有鲜明民族特点和地方特色的戏剧——湘西傩堂戏。

    一、湘西傩堂戏面具文化

    1.面具的起源

    傩堂戏是一种从原始傩祭活动中蜕变出来的戏剧形式,它积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术, 是宗教文化与戏剧文化相结合的产物。中国古代,傩祭、傩堂戏的流行面很广,西南地区、长江流域、黄河流域、嫩江流域都有流行。但随着社会的发展和文化的演进,傩祭、傩堂戏在嫩江流域、黄河流域、长江中下游一带日趋衰亡。然而偏僻的西南地区特别是少数民族地区,由于长期以来交通闭塞、科学技术落后、生产力水平低下,形成了封闭性社会环境;同时少数民族特有的文化个性,以及中原文化、荆楚文化、巴蜀文化的渗透,为傩祭和傩堂戏的生存和发展提供了肥沃的土壤。

    傩堂戏最突出的特征,即在表演上要戴面具,而面具是被作为神灵看待的。傩堂戏的面具来源很古老,可以追溯至远古先民的纹面,它是纹面的再度夸张,既增加了神秘感和威慑力,又给人以审美感受。在傩祭中,面具起着十分重要的作用。根据史书记载,商周时期傩祭之风盛行,为了在傩祭中获得强烈的祭祖效果,主持傩祭的方相氏佩戴着“黄金四目”面具。后来在傩堂戏表演不断发展的进程中, 面具逐渐成了傩堂戏造型艺术的重要手段,也是傩堂戏最为重要、最为典型的道具。早期的傩堂戏角色,便是靠面具来区分角色行当。面具又称脸子或脸壳子,多为木质,所绘花纹及色彩各地大同小异。不同角色的面具造型不同,较为直观地表现出角色性格。 

    2.面具的分类

    傩堂戏面具的刻画必须遵循一定的程式规则,如“男将豹眼圆睁、女将凤眼微闭”,“少将眉一只箭,女将眉一条线,武将眉如烈焰”等等。但同一个人物的面具又有变化,可同时绘成红、黄、蓝、白、黑不同的色彩,再加上“龙凤”、“星宿”等各种类型的绚丽头饰,将人物性格表现得更加鲜明生动。从艺术造型上看,傩堂戏面具主要有正神、凶神、世俗人物三大类。
  
    (1)正神面具:正神是一些正直、善良、慈祥、温和的神祗。他们的形象多为慈眉大眼、宽脸长耳、面带微笑,仿佛是生活中习见的老翁、老妪和少男少女,而不是高高在上坐享人间香火的神灵。他们贴近世俗,其中以富有生活阅历的老人形象居多。他们并非靠武力来征服世界,而是用智慧为人们指点迷津,同时协调宗族和村落的秩序。他们的地位不如“大力神”,却很有人情味和亲和力。

    (2)凶神面具:凶神是一些勇武、凶悍、威猛、狂傲的神祗。在傩堂戏中,他们担负镇妖逐鬼、驱疫祛邪之职。他们的整体形象咄咄逼人,线条粗犷、奔放是凶神面具造型的共同特征。威慑性面具的造型来自于原始神兽,是无情的自然神的象征。它映照着原始人面对大自然神秘力量的依赖、屈从和无奈的心理,表现出对强权和“力”的崇拜。对神灵的心理崇拜,在封建文明时代则被转移到英雄神将身上。

    (3)世俗人物面具:世俗人物在傩堂戏中有正面人物和丑角两类。这两类面具在造型艺术上差异较大,正面人物面具造型多为五官端正、眉清目秀,表现出淳朴、忠厚的个性。其表现手法为写实,很少夸张和其他方面的装饰。它们类似正神面具但更加世俗化。丑角面具多是五官不正,滑稽可笑,表情夸张,或哭或笑,可以称作“娱乐型”的世俗面具。

    3.面具的价值

    傩堂戏面具受宗教和礼仪的制约, 在情感表达上被规范化为三种类型:凶面、善面、丑面——凶面、善面主要是神灵造型,用于“祭”;丑面是世俗角色,用于“戏”。傩堂戏面具在造型上具有很高的价值。

    (1)神圣与世俗

    戴上面具是神,取下面具是人。湘西傩堂戏诸构成因素,“角色”上场须戴面具方最具本质特征,因为它包含了傩堂戏作为“草根文化”的基本功能,即面具包含了湘西傩堂戏的所有“符号”特性。从某种意义上说,湘西傩戏作为文化形态的符号性特质,是通过面具实现的。长期以来,戴面具演出被看作傩戏典型的艺术特征之一。傩戏是傩仪的核心部分,面具是傩戏的核心。在湘西傩戏里,一枚面具代表一位或几位神(有时一枚面具会兼具几个角色),面具在从人(演员)转化为神的过程中起着至关重要的作用。面具没有了,神便不在场,演不了傩戏,也就没有傩仪了。

    面具最早见诸文字的,是甲骨文的“其”字。后世的《上元张灯记》记载“: 州民为百姓之舞,击鼓吹笛斑斓而前,或蒙其焉,极其俚野以为乐。”面具的好坏、多少是十分重要的,因地域与经济文化的差异,每坛(堂)的数目各不相同。湘西各傩神会面具数目不一,多则48枚,少则13枚。并且,根据数目的多少,分别被称作十三太保、十八学士、二十四清天、三十六天罡等。每枚面具都有自己的名称,使用的数量也要视傩事活动的内容而定。傩堂戏“神谱”的覆盖面不仅具有相当的规模,而且蕴藏了深厚的文化意义,主要包含两个方面:一是宽广的功能性,多层面的分类,预示了湘西傩堂戏功能的实用性;二是面具及其符号背后隐喻的揭示,类似语言学中的语义学研究,即符号与其所指的对象之间的关系研究,学术意义非同一般。

    (2)逐除疫病、求吉祛灾

    面具作为一种文化符号,在湘西傩事行为中占有主体地位。客观地说,傩仪的两个关键支点,在于面具的符号属性和“逐除疫病”的文化含义,二者缺一不可,共同构成傩文化观念的基石。这其中,面具的核心功能是不容置疑的。在某种意义上,没有面具出现的傩仪是不完整的,甚至可说是缺失本质内容的。面具形式意义、存在意义和实用意义三者的整合,真正构成了它的符号意义。事实上,这种符号意义,本身就是文化的内容。由此可以推断,文化是一种表达价值观的符号系统,它所承载的意义,包含了人的认识、情感、道德等一般性的思维,而这正是文化的核心内容。

    湘西傩堂戏体现的正是这样的一种文化意味,透过面具展现出来的,也正是神圣符号背后所隐喻的民族精神和世界观。这是湘西傩面具最根本的文化要义。同时我们又必须看到,从工艺到规矩、从装束到禁忌、从分类到摆式,与湘西傩面具相关的所有结构性的环节和内容,事实上交代的都是一种潜在的文化解释: 它是一种带有强烈宗教意味的行为;只是这里的宗教气质过于古朴,属于原始宗教的氛围,不像唯一性的主神宗教(如佛教、伊斯兰教和基督教等)那样影响巨大,但它的仪式化程度很高,原始信仰的成分很重;它也是一定“文化圈”内群体生命理想的特殊表现形式,因而符号的象征性里包含了神圣与世俗的双重意义;面具自身的结构,也是一种完整的体系表述,充满观念的神秘性,但却是可以感知、更可以操作的独立系统。

    二、湘西傩堂戏宗教文化特色

    1.多神崇拜“万物有灵”

    傩神既有社会性神祗,也有自然性神祗。自然崇拜,是人类初始阶段一种朴素的宗教形式,即“万物有灵”的原始信仰,它是人们对变幻莫测的自然世界既依赖又惶恐的情感反映。早期的湘西傩面具凝聚着原始先民的图腾意识和宗教意识,表现的对象只是一些狰狞恐怖、具有震慑气质的人兽结合的神怪形象。在长期的历史发展过程中,随着巫、儒、佛、道等各种文化系统的不断融合和相互吸收,傩神谱系的队伍也在不断地壮大。从湘西傩面具所反映的两大神系来看,有源于汉文化的道教和巫教鬼神,有源于外来文化的佛教鬼神。

    另外,湘西民众的信仰行为有着很浓厚的功利色彩,只要是能给傩坛带来保护作用的都加以供奉,因此傩坛的神系非常繁杂。属于自然崇拜的神灵主要集中在“傩神”与“阳神”两大领域,并且通过仪式的方式得以体现。所谓“傩神”系统,即是指“仪式”结构里从“请神”(迎神下架、拜年、社坛启圣、傩堂戏)到遣神(《孟姜女》、《刘文龙》、《舞回子》、煞关)再到送神(送神、送寒衣)、吃邀台的诸环节中与傩相关的主体神灵,其中也包括“打社公”与“舞土地”、“问土地”、“三星拱照”、“关公登殿”等环节中的神祗,选择它们的基本理念在于傩堂戏作为祭祀仪式的本体需求——“逐瘟驱疫”。而所谓“阳神”系统,则主要指划在“请阳神”和“新年斋”和《孟姜女》“朝庙”之后由年首颂扬出了的神明,是一个无所不包的神族系统,地上的城隍、社公、土地、田公地母、二郎神、开花童子、结实郎君、五猖神以及各庙宇神、各桥梁使者、风水之神、灶王爷、东厨司命等,至于天上的如来、观音、太上老君、太白金星、风伯雨师、雷公电母以及春夏秋冬降福使者等,更反映了原始宗教与宗法性传统宗教、佛教、道教相混融。属于社会性崇拜的神灵,有人间的关云长、包公、杨四郎、昭明太子、刘文龙、薛仁贵等。“艺术之神”有傩堂戏中人物和角色行当,如银花小姐、梅花小姐、末、净、生、旦、丑、外、小生、贴旦等。傩神的出现,目的只有一个:逐除疫病、求吉求福、免灾怯祸。

    很显然,这里的空间和时间意识被人文化了,原始自然宇宙观决定了人的最初观念和形象的基本性质,形象体系成了人们理解自然宇宙和自身的一种方式。一方面,先民对宇宙、自然的终极关怀形成了形象的精神内核,所有的形象都是对终极意义的幻象,是它的实体形式;另一方面,形象和自然万物一样,生生不息、流转万变。形象类型和形式的多样正是早期人类感知的具体表现。对自然宇宙的终极关怀意识,事实上就是先民情感和意志对客体世界的一种理解。对形象来说,从根源上支撑起形象精神内核的是主体的情感和意志。形式流转万变的根本来源不在客体,而来源于主体心理。
 
    2.宗教意识“冲傩还愿”

    傩堂戏的演出,总是与“冲傩还愿”的宗教习俗结合在一起,很少单纯作为一种戏剧艺术进行表演。冲傩的习俗在湘西各地都较盛行,流传已久。所谓冲傩就是人们遇到生病、灾难等小吉利的事,或祈求老人高寿、小孩平安时,请来老司公跳神送鬼,举行法事活动,以求平安、消灾、健康和吉祥。例如,壮年夫妇失子,要请土老司“冲傩”;生了病要请土老司扎“茅人”,“冲灾消难”;家里逢凶事,要请土老司“开红山”;老人过生日,要请土老司“冲寿傩”……冲傩时,主人家往往要许愿杀牲祭神、酬神,请巫师众人唱演傩堂戏娱神等,事后再还愿。还愿时,主人往往需花费一定的钱物,请来一帮巫师和傩戏艺人唱演傩戏。此外,演傩堂戏是还傩愿活动的内容之一,除此之外,还有各种宗教法事和技艺展示。当然,“崇祀好巫”的楚文化遗风,对湘西傩堂戏的影响也有较大的影响,人们用傩仪来抚慰心灵、笑对灾难、抒发情感,以平和内心,这才是湘西傩事的根本。三者相比,还是巫傩文化的底蕴更厚实、深邃些,民众真实的精神寄托就在于此。湘西傩堂戏的基本文化属性——带有民间原始宗教意味的巫术,就此形成了。

    3.社会道德“惩恶劝善”

    惩恶劝善是一切宗教的基本诉求,也是和谐社会、圆满生命的最高理想,湘西傩堂戏中的文化英雄、屈死的亡灵或神祗身上,散发着惩恶扬善的光辉,他们以德报德、以怨报怨的朴素道德心态,充分体现着人类早期思维中质朴无华、本真诚恳、纯白无二的心理取向、道德判断和思维境界。湘西傩堂戏的善恶分野十分明确,傩堂戏中的所有神祗和多数“鬼魅”(冤魂、英雄的亡灵等)都以“谱”为本,少数“恶”鬼皆为驱逐的对象(厉鬼、游流鬼等);傩戏中的刘文龙、范祀良、孟姜女、包公、薛仁贵等代表善的力量,宋中、吉婆婆、鲁王、黄员外、郭槐等便是恶的化身。值得一提的是,湘西傩堂戏的惩恶劝善思维状态更多地停留在人类的原始信仰阶段,体现的是一种心理欲求和发生,“觊觎”的是原本意义上的人性光辉。这与后来日益强大的纯粹宗教思维不在同一层面,很难相提并论。

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