| 土家“跳丧”文化本源探微 |
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作者：白晓萍 信息来源：土家族文化网
“跳丧”又称“打丧鼓”、“跳撒尔嗬”，是流传于土家族地区的一种民间祭祀歌舞，它的起源众说纷纭。从已有研究资料看，“跳丧”至少已有3000年的历史了。这古老的祭仪经过千百年的传承，至今仍鲜活地存在于土家民间。本文拟从以下三个方面，对土家“跳丧”之文化本源略作探析。
一、土家“跳丧”与巴楚文化
土家族是古代巴人的后裔.、巴人历史上系由多个巴方部族构成，建立过多个方国，其地域范围“东至鱼腹(今四川奉节县东北)，西至僰道(今四川宜宾)，北接汉中(今陕西汉中东)，南极黔涪(今湖南西部、贵州东北、湖北西南)”，分布在很广的区域。他们中的一支被称作廪君蛮的巴人，由清江发祥。清江古称夷水，发源于鄂西利川县西，往东流经恩施、建始、巴东、五峰、长阳等县，在宜昌的宜都注入长江。、这里曾是历经长江屯峡的要津，也是“巴楚交错地段”。
清江水系是长江在湖北境内的第二大支流，它的源头与四川境内的大溪、乌江水系很近，向南其支流与湘西境内的澧、沅水系可以沟通。三峡地区、清江流域及湘鄂川黔边区是巴人及后代土家人的世代聚居地，先秦时为巴文化所覆盖，所以巴人是土家族的主要先民，他们在这块土地上创造了古老的巴文化。而这些区域正好在横贯大巴山、巫山、武陵山脉的中国“最长而且最宽的文化沉积带”上，其间既有奇特的巴文化遗存，也有灿烂的楚文化影响。由于大山的天然屏障，加之清朝以前制定的“蛮不出境，汉不人峒”制度，“古代的许多文化事象，在这里却还有遗踪可寻”，土家“跳丧”便是其中之一。
就“跳丧”所流传的鄂西土家族地区而言，据唐梁载言《十道志》称:“施州清江郡春秋时为巴国，七国时为楚之巫郡”。这里本是巴文化的发祥地，春秋之际进入鼎盛期的巴文化在这里更居于主导地位。战国时期，随着楚国版图的扩张，楚文化也成了这一地区的强势文化，从而加速了巴楚文化融合进程。要探求巴楚文化融合的方式、形态、影响和地位，土家“跳丧”当是不可忽视的文化事象之一。
笔者在田野调查采风过程中了解到，土家族“跳丧”习俗由来已久。我市枝江姚家港出土的东汉画像砖上有清晰的浮雕图案，人物、车马、鼓乐栩栩如生，其中便有几人“踏节而舞”的画面。宋代枝江熊家窑生产的“陶堆塑魂坛”和顾家店出土的“孝子魂坛”都分别记载了当时盛大的丧祭场面和风俗。据长阳县长期从事民俗调研的龚发达先生介绍，长阳县送死人上山早有打“十班鼓”的习俗。这从长阳县博物馆收藏的出土宋代陶魂罐可以印证。从历史文献记载来看，明朝的《巴东县志》卷三《土俗》条云:“临葬夜，众客众挤丧次，一人擂大鼓，更互相唱，名曰唱丧鼓，又曰打丧鼓”。
清咸丰年间五峰县《长乐县志》卷十二《风俗·丧祭》条云:“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰伴亡。于枢旁击鼓，曰丧鼓”。清同治五年的枝江、宜都县志也都记载了“跳丧”。《枝汇县志·丧礼》云:“设祭如占虞，祭礼始终……但有击鼓歌呼以守丧者。”据枝江宝筏寺“跳丧”老艺人赵开勤介绍，他家世袭跳丧，他已是第4代传人。
“跳丧”时，一人站在棺左侧掌鼓领唱，掌鼓者一般由歌技、舞技、鼓技都很娴熟的人担任，他一击鼓叫歌，跳者立即接歌合唱。舞者为男性，一般二或四人一组，在棺前对舞。整个场面随掌鼓师的鼓点和唱腔随时变换节奏和曲牌。情绪激昂处，掌鼓者还会离开鼓边唱边与舞者一起手舞足蹈，跳得如醉如狂。场外围观者受到感染，也会加人“跳丧”行列。诸如史志所载:“伐鼓踏歌，其歌必狂，其众必跳。”
“跳丧”作为一种视觉艺术、造型艺术，若离开了具体的舞蹈动作和造型姿态，单从现有的文字资料来研究分析，恐怕是远不能奏效的。笔者在长阳采风时，恰遇一付姓人家办丧事，便赶往祭堂，亲身感受了“跳丧”气氛，亲眼观察了“跳丧”动作，并请一位姓田的民间艺人仔细演示了“凤凰展翅”、“犀牛望月”、“燕儿衔泥”、“猛虎下山”等动作套路。由于巴人是崇虎的民族，在土家“跳丧”中，有很多模仿虎的动作，如田师傅表演时双手空握拳左右晃动，很像老虎“洗脸”;有节奏地左右晃身，像是猛虎摆尾，特别是表演“猛虎下山”时，二人一跃一掀，然后吸腿躬身，轮右臂，口中还发出一阵阵嚎啸声，活象猛虎扑食。其中一个被另一个挽着，从头顶后空翻过去，引得一阵喝采。当表演“虎抱头”时，一人左肩相靠，曲膝、哈腰、双手抱头，身体上下颤动，很像二虎在互相逗趣。再看表演者的步伐和鼓点，凡是“跳丧”中的核心舞段，如“四大步”、“大四门”、“小四门”、“待尸”、“摇丧”等，都是用6/8带切分音的节奏，“这种节奏在别的民歌体裁中是罕见的，它具有很强烈的律动感”，即每行一步用三拍时间，全脚掌紧紧抓地，即第一拍上步，二、三拍颤身，两腿交替进行，恰如山中老虎稳步行进的步态。所以“跳丧”又被称作“白虎舞”。
巴人不但崇虎，而且迷信巫术。从《后汉书·南蛮西南夷列传》中所载的廪君神话看，巴郡南郡蛮的五姓巴族，推举君长时所行的巫术竞赛，可看出巴族信巫心理的历史渊源。掷投剑术、造土船术当是巴人早期奇妙的巫术。战国时期随着“清江郡”成为“楚之巫郡”，“重淫祀”的楚巫文化对巴文化浸染渗透，所以，“清江流域和峡江地区的跳丧，虽为土家族所特有，但却深得楚乡道家精神”，风靡楚乡的道教在很大程度上丰富了土家人的巫鬼体系，极大满足了土家人信巫心理。相传廪君死，魂魄化为白虎。巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉”。
据史料记载，土家族地区直到明万历年间还有人祭的习俗，后来逐渐改为血祭。这正是崇巫心理的反映和遗迹。在长阳土家族丧俗中，有一道特请正一派道教的道土为女性亡者做的“破血湖”仪式，即在灵堂桌下放一碗“血水”，代表“血池”，孝家家属们一个个跪地喝一小杯血湖水，以此为亡者生前生儿育女血污他物而解罪，以祈祷其灵魂早日升天。这里的“血水”，虽系由红纸泡出的鲜艳血色，但“破血湖”仪式本身却留着明显的血祭遗痕，是巴人杀人血祭的变异传承。可见楚人的崇巫意识同样深深积淀于土家的民族心理之中。
“跳丧”这一极具土家族文化特征的文化事象之形成过程，很大程度上就是巴文化与楚文化相互融合的过程。巴文化和楚文化作为两种具有历史时段性的区域文化，与后起的土家族文化在地域上有过大面积的重叠，正如张正明先生所言，两者的关系“不是板块结构，不是双鱼形太极图结构，它们交错、交缠、互补、难解难分”。这种经混融而成的巴楚文化是土家族文化的主要构成因素，因此，可以说，巴文化和楚文化是土家“跳丧”以及包括“跳丧”在内的土家族文化的主要源头。
二、土家“跳丧”与宗教文化
任何文化都是先有观念、信仰等，然后才有实现这些观念、信仰的行为活动，才会产生与之有关的物质或物化的文化。而观念、信仰本身是看不见摸不着的，它须通过一定的行为动作、物质形态来表现。土家“跳丧”作为一种祭祀歌舞，它是表达土家族人观念、信仰的行为活动，是一种物化的文化现象，它所表达的深层的文化却是土家族的观念意识和宗教信仰等。从土家“跳丧”中可看到浓重的图腾崇拜、祖先崇拜、自然崇拜等宗教意识。土家族以本土的原始自然宗教为主，兼容多教，形成了自己特有的宗教文化观念。
“跳丧”中大量的模仿虎的动作，是典型的虎图腾崇拜。已有的民族学资料证实:初民们以什么作图腾物，就跳以摹拟这种图腾物为主的图腾歌舞，可见土家“跳丧”与先祖巴人图腾意识的内在渊源图腾崇拜作为一种世界性的历史社会现象，是适应着氏族制而产生的。图腾最初被视为氏族或部落的亲属和祖先，万物有灵观念产生之后，图腾被逐渐神化，成为氏族、部落的保护神或地域保护神。巴人以白虎作为氏族图腾，认为自己的部落成员与白虎有神秘的血缘“共生”关系，因此，氏族的兴衰强盛与白虎图腾紧紧联系在一起成为巴人及其后裔土家族根深蒂固的观念。以虔诚的心情祈祷白虎神的保佑，便成为土家族宗教生活中的一项重要内容。从“跳丧”动作看，极力模仿虎的体态，正是取悦图腾神。从“跳丧”唱词看，长阳丧鼓舞《十梦》中唱道:“三梦白虎当堂坐，当堂坐的是家神”，白虎家神当然是自家祖先无疑。
土家族将亲族、亲属、保护神的观念贯注在白虎图腾中，这被图腾化了的白虎，就由现实的具体的存在变成了超现实的抽象存在，变成了对于整个氏族充满了神圣的观念意义的神，土家人并把它奉为祖先，因而祖先崇拜在土家族宗教信仰中占有特别重要的地位。
既然祖先廪君死后，魂魄化成了白虎，那么，崇拜虎也即是崇拜自己的祖先，取悦虎，自然是取悦祖先。同时，在土家人看来，对待死者的态度就是对待祖先的态度，因为人死后鬼魂将脱离肉体从一个世界转到另一个世界，那么这个鬼魂所归的去处在何方呢？当然是祖先们聚居的地方，因此，若不对死者举行热烈而隆重的丧仪祭祀恐怕比死还要可怕。于是“跳丧”这种祭祀歌舞具有了沟通人与祖先的中介职能，以“跳丧”为媒介引魂归宗，也正是巴人图腾崇拜、祖先崇拜等宗教观念转化成为丧俗歌舞的一个重要原因。
性崇拜是祖先崇拜的另一种表现形式。在“跳丧”仪式中，性表现是个引人注目的现象。如“跳丧”中的“狗连档”、“狗撒尿”、“大姑娘想郎”等性动作、性暗示以及丧鼓歌中大量的性语言，无不让人感受到其中洋溢着的祖先崇拜和性崇拜的宗教激情。与“跳丧”有着渊源关系的土家“大摆手”仪式中跳演的“茅古斯”，还表现出典型的生殖崇拜。表演者无论祖辈儿孙，浑身都用稻草、茅草、树叶包扎着，跳至“接亲”时，特别要用稻草扎根男性生殖器，一端用红纸包上，象征生殖器的龟头，夹在两腿间。观看表演的人，没有谁认为是“丑事”，都觉得这样装扮才真实。在“跳丧”中调情、逗乐的性动作、性语言和性暗示正是民族繁衍意识的表露，祖先崇拜的反映。
“跳丧”中的汉子眼溜溜地望着一旁“观战”的姐儿，扯着嗓子朝天喊:“姐儿身穿一身花，她爱我来我爱她，她爱我的年纪小，我爱她的一身花，魂儿跟着姐去哒。姐儿生得一脸白，眉毛弯弯眼睛黑，眉毛弯弯好饮酒，眼睛黑来好贪色，夜里无郎睡不得……”诚如长阳掌鼓的歌师田师傅所说:“跳丧”到后半夜，人困乏，来点邪的，正好提神赶磕睡。“丧鼓场中有些窍，不带姐郎不热闹”，而“跳丧”到此时最能达到高潮。这也表明了“跳丧”从娱神到娱人的转变。
土家族居住在峡江地区和湘鄂川黔边界的崇山密岭之中，拥有得天独厚的自然地理条件，是滋生原始宗教的沃土。而道教本来就是在民间信仰基础上发展的，在远离宫廷、大山封闭的土家族中，也最易发展道教。据史料记载，道教和佛教早在东汉时期就已传人土家族地区，至魏晋已蔚成气候，它们对土家族的原始自然宗教发生过重大影响，其中以道教的影响尤为显著。
在鄂西长阳土家族地区，至今仍流传着一道独特的风俗——为活人“跳丧”，叫做“生斋”或“打活丧鼓”。由于土家人受道教文化影响很深，认为人的寿命是上天所赐，如果算命先生推断谁不能活到花甲年龄，而这人却到时不死，那么，他在做60岁生日时，就要把“跳丧”、“拜寿”一齐办，以示替死还生。在长阳资丘镇张家湾一个姓覃的普通农家做的“生斋”，其情形是这样的:四方邻里的乡亲欢声笑语，进得堂屋先烧纸叩头，向老寿星问安。堂屋中间摆放着一具外层涂成黑色的纸糊“棺材”，“棺材”内躺着一个用茅草扎成的“死人”。“棺材”前的方桌上摆着老人的画像，称为“灵”。“棺材”上方是乡亲们为“死人”送来的各色祭嶂，一排排挂着，上面还肃然写着“奠”字，真如死了人一样。至夜，“跳丧”开始，鼓者唱，跳者和，舞步刚劲粗犷，唱词理俗诙谐。唱着跳着，“死人”加寿星的覃老汉一个獐跃跳进场，观客们一阵鼓掌吆喝。达午夜，支客师高喊“祝寿开始——”鞭炮、三眼铳轰响开来，接着，由两只长号引路，鼓乐师紧随，来客们举着祭嶂子排成一路，“孝子”叩头尾随，进行“游丧”。“游丧”队伍沿稻场转圈时，四个土家汉将来客坐过的凳子、椅子拼排成一个“死”字，一会儿又走龙般搬动椅凳，将“死”变成“生”。接着，4人抬了“棺材”来到一块荒岗，“孝子”们纷纷下跪，主事者一边念念有词，一边划燃火柴，将纸棺和茅人化成灰烬。乡亲们认为寿星的死魂已经超度，纷纷祝贺他逃过劫难，后福齐天。
“跳丧”中在黑黝黝的棺材旁唱喊荤荤素素花花草草的男女情事也好，在祭堂前比试歌才舞技也好，还是为活人“跳丧”的狂欢劲舞也好，都已由歌舞娱神走向了自娱。这也是“跳丧”在好歌善舞的土家族久盛不衰的原因。从另一方面看，“跳丧”这种形式流传到平原和其他地区就发生了变化，变成了“坐丧”、“唱丧”，失去了上述土家“跳丧”的特征，表明“跳丧”不同于一般的民俗，带有极强的宗教意识，它深植于土家民族特有的宗教文化体系之中，这也是土家“跳丧”的文化本源之所在。
三、土家“跳丧”与“巴渝舞”
土家族祖先巴人历来以天性劲勇、威武善战著称于世。远在公元前11世纪的西周时期，巴人以气势磅礴的歌舞加盟于武王伐纣的战斗，写下了“巴师勇锐，歌舞以凌，殷人前徒倒戈”[7]的辉煌篇章。巴人尚武以及这种为生命奋斗的战斗之舞衍生而来的民族精神特质和文化因子，对土家“跳丧”有着不可忽视的影响。
史书常将持矛执盾载歌载舞的军阵战舞称作“巴渝舞”。“巴渝舞”是属于巴人和賨人的。賨人即板盾蛮，巴人由江汉平原向西南方向迁徙时，其中一支逆汉水而上进入渝水，在长期的历史发展中，又逐渐形成独特的有别于其他巴人的板盾蛮或賨人。“巴渝舞”从名称上看，“巴”、“渝”并称，当是巴人及板盾蛮共同的创造。板盾蛮与廪君蛮之间的关系实是同源异流。“按《华阳国志》所载，板盾蛮居住的地方世属巴国，在今四川嘉陵江的广元至巴县沿江地带，出土过数十座船棺葬，这似乎暗示我们，板盾蛮的祖先可能由渝水上游乘舟来到川东”。《宋史·蛮夷传》载:“渝洲蛮者，古板盾蛮七姓蛮”。板盾蛮因执木盾牌作战而得名。《元和郡县志》云:“巴俞之人，刚勇好舞”。《长阳县志》卷七载:“板盾俗喜歌舞”。应劭《风俗通》亦说:“阆中有渝水，賨人左右居，锐气喜舞，高祖乐其猛锐，后令乐府习之，因名《巴渝舞》”。可见武王伐封时那个“歌舞以凌、殷人倒戈”的巴师定有板盾蛮在内。板盾蛮刚勇好舞的特征与巴人一脉相承。板盾蛮在历史上活跃于巴楚之境，它参与了湘鄂川黔地区早期的民族融合，与廪君蛮有着深刻的历史渊源，也是土家族早期族源之一。
由于古巴国境内民族成分复杂，除统治者巴氏外，其属有濮、賨、苴、共、奴、獽、夷、蜒之蛮。巴人从江汉平原撤至湘鄂川黔之地后，以川东为中心重建巴国，统治着巴、蜀、楚间众多的古代少数民族。早在商周时大露头角的巴人著名的歌舞，在川东也随着巴人习惯的影响而广泛流传着。汉初时高祖得巴、渝之人。因其克平三秦，美其功力，遂将“巴渝舞”带入宫廷，约唐时消亡。然“巴渝舞”在民间广为流传，唐以后形成四大流派:即僚人的羽人舞，江南的盾牌舞，湘西的摆手舞，川东的踏蹄舞[10]。
据《归州旧志》引《大明一统志》云:“巴人好踏蹄，歌白虎，伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀。故人好巴歌，名叫踏蹄。”《夔府图经》载:“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀”;“父母死……打鼓踏歌，亲属饮宴舞戏一月有余。”以上“踏蹄”所指，即土家“跳丧”。枝江姚家港出土的东汉画像砖上“踏蹄舞”的图案，据专家考证，是现今土家“跳丧”的前身。既然“踏蹄舞”和“摆手舞”都由“巴渝舞”而来，那么，“跳丧”与“巴渝舞”的关联也就显而易见了。
而我们见到的土家“跳丧”，最撼人心魄处当数其威武强劲的动律和狂放不羁的风格，从中亦无不使人感受到这一显著的特征与军阵前凛凛威风的“巴渝舞”的内在联系。
巴人以舞代刀的“军前舞”在土家“跳丧”中得到了完整的传承。《隋书·地理志》载，土家族先民“蛮左”，葬俗“无哀服，不复魂。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节”。在湘鄂西土家族地区，“跳丧”中将古老的军战仪式保存最为完整的当数“打康”，又称“跳牌”、“跳流落”。这是祭奠死者在家最后一晚所跳的最隆重的丧仪，它与“摇丧”、“穿丧”等一样，皆是在灵堂前击鼓跳唱，但又别具浓烈的军阵味道，“跳唱的全是军旅作战冲锋陷阵，英勇杀敌之武功”。
“跳牌”前，先在神龛下安放桃树枝做成的弓箭匕把，以及象征作战的军旗等，跳时，一人击鼓指挥，其他人化装成冲锋的士卒，俗称“廪兵”，巫师流落身着法衣，肩扛祖师环刀，环刀一挥，咚咚鼓擂三通，“廪兵”手持竹弓，在前冲杀开路，巫师挥刀随后压阵、指挥。所跳舞姿，均是战舞。击鼓者，要打三堂小战鼓，三堂大战鼓，随着鼓声，跳起三十六堂跑马，七十二堂破阵;跳演冲锋陷阵时，中途还要“嘎斋”，意即对将士的犒劳。为配合演武、环山打猎，跳牌时也唱丧歌，俗称“廪歌”，这是一部格局宏大的“军葬战歌”，分为齐歌、喏歌、擂歌、十二花歌，长达上千行，皆用古土语唱。由于“跳牌”演武、逐猎、内容浩繁，故从掌灯时辰须跳至第二天拂晓东方发白才结束。
盛行于湖南龙山和湖北来凤的“大摆手”典仪与内容，军功战舞的特点也是非常明显，跳“大摆手”舞，重点是表演军事战争场面，内容分三类:一类是冲锋陷阵:参加者先在神堂上集合，然后各自在预备好的颜料水中用手一搅，待一声号令，就向指定目标冲锋，然后回至堂中，看谁的颈项上没有被人抹上颜料，谁就胜利。这显然是象征性地演示战场上冲锋肉搏战。二类是缴获敌人军械:在终点地方挖一排小洞，竞赛者手持象征军械武器的长竿，从神堂起跑，看谁先将长竿插入洞中，称为“登长竿”;跑回后又反复一次将长竿抢回，称为“夺长竿”。竞跑所经之地，设有各种沟、坎障碍，以显示竞跑者劲勇的精神。三类是比武:有打拳，使刀枪，射箭，耍板凳，打飞棒，甩叫岩，舞流星，摔抱腰等。整个仪式呐喊声不断，震天动地，蔚为壮观)。
另外，“跳丧”时所使用的唯一伴奏乐器是鼓，(并无锣、钱等金属打击乐器。古来作战，击鼓则进，鸣金即收兵)我们由此也多少能悟出其与“军前舞”擂鼓助战之“鼓”的关联。
正是因为巴人历史上习演征战“武舞”之兴盛，才使得这千古风习在土家族世代沿袭，因而土家“跳丧”体现着一股阳刚之气。“跳丧”的动作主要表现为雄浑、勇猛、刚健、粗犷、豪迈的阳刚之美，“跳丧”时，清一色雄性刚烈的男子汉，雄壮强劲的大鼓，表现的是一种维系整个土家民族的民族之魂。也正因为此，才造就了一个“饿死也要跳三年”的豪放乐天民族。
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