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梵净山佛教对黔东北地区傩文化的影响
                              作者:吴国瑜  信息来源:铜仁日报 


    早在唐代,佛教就已在中原、江南等经济发达地区盛行。五代十国时期,由于封建王朝政权不断更迭,社会秩序混乱,佛教开始向西南地区传播,并进入少数民族世居的梵净山区,对当地少数民族地区的民族宗教信仰产生了一定的影响。在明中央王朝势力平定了播州杨氏宗族势力、腊尔山大小河生苗等处反叛活动之后,王朝内部主张对蛮夷势力实行安抚政策的一派利用佛教作为战后安抚民心、抹平战争创伤的重要手段,在梵净山区大力扶持佛教,投入巨资修造佛堂僧院、派遣多名得道高僧前来传教,并广收信众,不断组织规模盛大的佛事活动。其结果,宣扬轮回转世观念,对亡灵进行超度的佛法,使黔东北地区各族民众的怨忿心理在一定程度上得到渲泄和安抚。有着完整教规教义的佛教对数千年来流行于梵净山区各少数民族中的原始宗教信仰产生了巨大而深刻的影响,这种影响集中地表现在傩坛神系、傩舞、傩祭辞、傩戏等方面,佛教文化因子在极大地丰富傩祭活动的内容的同时,也增强了傩戏的艺术表现力。

    一、梵净山佛教对傩坛神系的影响

  傩产生于什么时候,目前学术界尚未形成定论,但相当多的人认为,傩舞最早源于原始人类的舞蹈,其中相当多的历史印迹和文化现象,可以追溯到远古的人类童年时代。至今生活在梵净山地区的土家族人,在举行《茅古斯》祭祀活动时,梯玛(巫师)会身扎茅草,跳起围山打猎和庆祝获得猎物的娱神舞蹈;这一带的苗族,至今祭祀女始祖的“愿猪”,用的是棒打而不是刀杀,就体现了愿猪原本是猎物的民俗特征;以火去毛而不是用烫水脱毛,以及交牲、献白等祭仪,在某种程度上都是原始初民茹毛饮血生活的形象记录。从遗存的一些民俗事象可知,梵净山地区早期的傩祭活动信奉的是祖先神灵,傩祭是对祖先的一种祭祀活动,我们今天所见到的傩祭中的傩神就是祖先神灵,在祭祀活动中它处在傩坛的中心位置,即主坛之上,是祭祀活动的主祭对象。傩神在傩坛上的表现特征是将神灵具象化为木雕神偶,神头是傩神公公、傩神婆婆两尊木雕神偶像的合称,通高一尺二寸,最大处直径约五寸,仅为头部和颈部,颈部下端中空。男性神头脸呈紫红色,头戴盘龙冠或朝帽,上唇与下巴处有黑胡须,神情刚毅威严,眼珠微凸,鼻梁常有三道深纹;女性神头面容清秀白净,头戴凤冠或别发髻,神情安然祥和。 

  唐代李倬《秦中岁时记》说:“秦中岁除日,傩皆作鬼神状,二老人各作傩翁、傩母。” 学者周育德在《苗家傩神公公傩神婆婆断想》一文中认为:“把伏羲女娲‘二皇’当作人类始祖,把他们俩尊为傩神公公傩神婆婆大约也是起于唐代。”“尽管伏羲女娲本来形象是龙蛇,但是随着时代的变迁,始祖神的形象也发生了变化。傩神公公傩神婆婆蜕去了蛇身,只留下人首。这便是今天仍能看到的苗家傩坛上的傩神公公傩神婆婆这两个‘鬼头’,在还傩愿时‘各以一竹承其项,竹上下两篾,衣以衣,倚于案左右,下承以大碗’。” 

  据考证,到了明代中叶以后,傩坛上除了傩神之外,还出现了以画案形态出现的神祇,其位置是在傩坛的祖先神灵后面,它的功能是保护傩坛及傩祭活动的正常开展。保护类神祇的特点是将神灵具象化为画案,又称“案子”,也就是把所祭神灵用笔及颜料画在以宣纸或土纸制成的条幅上。画案长约3尺6寸至4尺2寸,宽约1尺8寸,多为宣纸或土制连丝纸(以构皮或其他纤维材料制作),以数层纸裱糊而成,天头上有麻绳以便悬挂,地头下有木质轴便于卷起。平时祭司将其卷紧放置在家中“神龛”内或特制的行头箱中,在受邀外出举行傩祭时连同其他祭具带到户主家,在“扎坛”过程中,扎好主坛之后,就在主坛后侧和左侧的木质壁面上平行地钉上一些钉子,再将画案悬挂在钉子上即成。

  在黔东北地区,画案又分道场画案和傩画案,前者又称“文教画案”,通常为19张左右,主要供奉的是佛教、儒教、道教神灵;后者又称“武(或巫)教画案”,共计7张,主要有祖师案、虚空案、灵官案、玉清案、上清案、太清案、元帅案等。其中,祖师神案是一幅最重要的神案,在这幅神案上,不仅画有道教、儒教神祇,还有大量的佛教神祇,包括佛主、罗汉、观音等,佛教神灵进入傩坛后,大大地改变了傩坛的神灵结构,使傩的信仰发生了质的变化,由原来的祖先崇拜转而成为多神崇拜的形式。

   二、梵净山佛教对傩仪的影响 

   在宗教信仰的构成元素中,仪式是最为重要的基本要素之一,是信仰意识与宗教观念的直观的表现形式,神圣的礼仪是祭师用来赢得信众的有力手段,是祭师和信众用来建立人鬼神之间规范化关系的行为模式,仪式借助于程序来展现信仰与宗教的神秘性、神圣性,並在人们心理上产生一种庄严、敬穆的文化氛围,培植一种虔诚的信仰情愫。由于古代人认识水平低下,对疾病产生的原因不甚明了,以为是疫鬼传播的。在苗族的传统信仰观念中,能对人造成危害的鬼怪多得无以数计,相比之下,只有祖先才是保佑本部族子孙的最为可靠的神灵。傩在中国文化史及文化学研究中,属于祖先崇拜信仰为核心的原始宗教范畴。傩堂仪式作为构成傩祭习俗的基本要素之一,高度地体现了祖先崇拜意识与原始宗教信仰的行为要求。具体到每一次的还愿活动,表现为为满足某种需求——许愿——还愿——产生新的需求,这样一个循环过程,始终是围绕祖先神灵的意志和人的目的展开的。
 
  佛教在传入梵净山区以后,对这一地区的傩祭仪式产生了重大影响,傩祭的一些仪式往往与佛教仪式结合起来举行,最典型的是牛角道场,这是一种傩祭与佛教仪式完整结合的典型祭祀活动,是一种傩与佛教中的道场活动杂揉在一起的最为典型的复合型祭祀种类,或者说是一种正在变异中的傩祭形式。

  牛角是傩祭师最为常用的法器,道场是一种佛教祭祀活动,二者的结合,与纯粹的用于超度亡灵的道场及“打醮”不同,也与纯粹的傩祭酬谢祖神不相同,而是兼备二者的功能和目的。某户人家认为家道不顺,而向祖先神灵许愿,情况好转之后举行还傩愿活动,如果已死去多年的老人因年成不好或其它原因而一直未能举行亡灵超度、解洗仪式,则可在祭祖活动中一并实施,这就是牛角道场。举行牛角道场需祭师六七人,如果所请傩班不懂佛教道场仪式,则需另请道场班子。全过程约需八九天时间。

  牛角道场在举行过程中,傩活动与佛教法事是穿插进行的,关于这一点,我们在这里列举通常见到的牛角道场仪式程序,以便观察两个门类的祭祀仪式的组合情况。

  第一天:扎坛(佛、傩均要扎坛,按主家意愿行事,若以超度为主,就扎道坛,以祭祖为主就扎傩,若两样都不得不要兼顾,则把傩坛扎在主家堂屋内,把道坛扎在主家院坝内)。

    第二天:(佛事)报师→(傩祭)请师→(佛事)开坛→(傩祭)隔界→(佛事)告息。

    第三天:(佛事)请水→(傩祭)扎土地→(佛事)荡秽→(傩祭)飞兵→(佛事)请经→(傩祭)发文→(佛事)解秽→(傩祭)功曹→(佛事)诵经→(傩祭)告息。

    第四天:(佛事)初请→(傩祭)请师→(佛事)请佛→(傩祭)造桥→(佛事)朝幡→(傩祭)挂网→(佛事)观音→(傩祭)五猖→(佛事)净厨→(傩祭)造傩→(佛事)结界→(傩祭)封傩。

    第五天:(佛事)弥陀→(傩祭)立营→(佛事)忏开→(傩祭)法立→(佛事)三元→(傩祭)三清→(佛事)设狱→(傩祭)开光→(佛事)誊录→(傩祭)庆贺→(佛事)忏拜→受生→十王→(傩祭)禳星→(佛事)诸天。

    第六天:(佛事)目莲→阎罗→(傩祭)康王→(佛事)地藏→开方→对狱→破狱→(傩祭)破网→扫凶→(佛事)圆场→(傩祭)过桥→(佛事)交经→皈经。

    第七天:(佛事)辞席→(傩祭)扫寨→(佛事)化财→(傩祭)造案→造席→(佛事)翻案→(傩祭)仆灶→(佛事)梳案→(傩祭)踏灶→(佛事)解洗→游纠→(傩祭)造船→(佛事)挟纠。

    第八天:(佛事)香火→(傩祭)审魔→对怪→香火→收兵→打扫→化财。
  
    从以上图表可以看出,牛角道场实际上就是佛教法事与傩祭活动的杂揉,只不过已经剔除了佛教法事活动中《目莲寻母》、《安安送米》及其它宣扬生死轮回、忠孝节义等内容的折子戏,也剔除了傩祭活动《先锋》、《开山》、《秦童八郎》、《判官》等等强调酬傩还愿、驱邪纳吉等内容的正戏及插戏。这样,就使得牛角道场变成了一个庞杂而冗长的纯祭祀仪式的排演活动。

  像牛角道场这样把佛事跟傩祭基本均等而又彼此分明地结合在一起展演,在梵净山区的傩活动中并不罕见,我们从牛角道场中探求到傩与佛相互影响共同发展的某些变化轨迹。
 
    三、梵净山佛教对傩戏的影响

  先民们举行傩祭活动中,已经有意识、有目的地创作娱神歌舞,并在乐器的伴奏下进行演出。梵净山区大量的民族神话(如《果松果苯》、《射日射月》、《洪水朝天》等等)和一些传说以及史诗,就是在这样的环境里产生的。

  异常丰富的民间文学艺术,千百年来养育了民族艺术家,伟大的民族爱国诗人屈原在遭流放期间,就曾对流放地当时的民间祭祀歌舞剧进行改编、加工,写成了不朽之作——《九歌》。汉代王逸说:“昔楚国南郢之邑,湘、沅之间,其祠信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以诸乐神。屈原放逐……出见俗人祭祠之礼歌舞之乐,其词鄙陋,因作九歌之曲。” 

  历史上,由于梵净山区各族人民没有本民族文字,先民们在祭祀活动中“以乐诸神”的“歌乐鼓舞”,除了千百年来口耳相传的古歌、古老话中有零星的形象记述而外,我们已无法确认地知道其具体形态和内容了,巫师们有时借助傩祭歌舞来叙述神话传说,这一类神灵的主要职能是协助祭司为主家祈福消灾,在这一过程中,娱人是表象,是一种间接效果,而娱神是主轴,是宗旨。为了更好地完成祈福消灾这一任务,这些戏神以歌、舞、戏、对白、独白等形式取娱傩神,其目的是为主家扫除邪精,接福纳财,所以每位戏神出场时总要声明自己是奉了某神之命前来傩堂为主家驱邪纳吉,退场时要表明自己已为主家勾消了愿。

  在梵净山地区,傩戏的表演活动是每个固定表情的面具或脸谱代表一位神,娱神活动由傩班成员戴上面具或画上脸谱在傩堂内表演来完成。按其在傩活动的重要性的不同又分成三个不同的种类:正戏神、插戏神、花招戏神,它们被统称为“戏神”。这里的所谓“戏神”,指的是面具所代表的神灵,实际上是指演出活动中的傩戏“角色”。时至今日,梵净山区的各民族的傩戏基本上框容于以原始祖先崇拜、自然崇拜并结合佛教、道教等宗教形态为骨络的傩文化大构架之内,祭戏相杂,艺术与傩仪组合为一个有机体,常常以傩祭活动为载体,兼收佛、道等宗教的内容及表现形式,有时为傩戏演出的需要而决定繁简取舍。在称之为正戏的傩戏形式中,正戏神就有包括佛教色彩的众多角色,包括先锋、开山、师娘、徒弟、算匠、铁匠、铁匠妻、土地、秦童、八郎、和尚、判官等。 

    在插戏及花招戏中,有如安安、孟姜女、龙王小组、关公、牛头、马面、太子、“八仙”等等,并常常将祭祀与民间鼓舞、花灯、舞狮等等一起表演。我们在傩戏的《和尚》一折戏中,可以听到傩祭师们通过和尚这一佛教文化角色的口吻,朗诵祝词理词、《古老话》,唱述民族史诗或农事歌谣,讲述生动的民间故事甚至说一些风趣的笑话俚语,在这一过程中,神灵的“灵性”、“神灵”降格了、残缺了,神灵在傩坛上的艺术形象却完整了、逼真了,于是神灵又回到了神灵创造者--人的怀抱,神性回归到发点即人的理性世界,主体的人性和客体的神性得到相对的统一,显示出了一种人神和平相处的优美特性来,傩坛上神性的不完整性通过神灵(角色)的自觉行为和言语传染给观众,又通过神与人、演员与观众同台共舞,互相协作为依托,达到和谐即优美的境界,从而把和尚这一宗教角色进行富有人情味的戏剧处理,造成强烈的艺术感染力和艺术凝聚力,这是傩戏艺术长久以来深深根植于广大人民群众之中的根本原因,也是保持其永恒生命力之所在。从这个层面可以说,佛教不仅丰富了傩戏的内容,也丰富了傩的表演形式。 

  综上所述,由于佛教的传入,梵净山区域民众的宗教信仰发生了重大改变,一方面,在某些程度上还保留了自然崇拜、祖先崇拜等内容的原始宗教多神崇拜形式,另一方面,吸收了佛教等典型宗教的形式与内容,使得这一地区傩活动的内容及表现形式极为丰富、纷繁复杂,从而具有强烈的生命力和永恒的艺术感染力,成为展示历史、宗教、文化、艺术的“百纳衣”。

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