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跳丧舞的源流与特性
                         作者:徐文华  信息来源:土家网友 


    跳丧舞是一个历史悠久、摧人奋发的具有民族性、地方性的文化遗产。由它升华的“巴山舞”已跳遍全国,屡获大奖。我们探讨它的起源和特性,于申报与弘扬不无益处。

    “跳丧舞”源自上古战舞

    什么是“跳丧舞”?《夷水古风》说:“鄂西长阳一带盛行跳丧,家里死了老人,在灵柩前一人击大鼓叫歌,众人踏歌起舞,通宵达旦”。

    跳丧舞起于何时?史籍无明确记述。我们要探讨它的历史渊源,自当从该舞所反映的特性观察,看它是肃穆还是欢快?是刚劲还是飘柔?是武还是文?笔者是舞蹈学的门外汉,仅从一些文字记载和舞蹈现场来看,认为跳丧舞源自上古战舞,成型于战国,《国殇》是其代表作。跳丧舞是它们流入民间的一个支流。

    说它源于上古战舞,是从跳丧舞的四大要素得来的。

    第一,舞姿。“跳丧舞”舞步舞姿,刚劲有力,粗犷豪放。“按摹拟动作形象来分有‘凤凰展翅’、‘犀牛望月’、‘牛擦痒’、‘狗吃月’、‘燕子含泥’、‘猛虎下山’……最为壮观的是‘猛虎下山’,舞者跳着跳着,忽然鼓点一变,对舞中的一人猛然跳跃腾空,一掀舞伴,两人躬身逼视,忽见击掌撞肘,前纵后掀,一跃一扑,模仿猛虎扑食的动作,口里还发出一阵阵啸声,最后一人被另一人挽着从头顶上后空翻跃过来,动作形象逼真”。

    第二,歌词。跳丧舞歌词大都是为亡者歌功颂德,并用子孙成就告慰亡灵;安慰孝家节哀顺变,继承先人遗志,再创辉煌。出唱一些英雄事绩;尤其是武将的战绩,如《杨家将》、《薛仁贵征东》等。“演唱分高腔和平腔二种。高腔刚劲高亢,如声振林木;平腔舒缓流畅,似潺潺流水”。其主旋律均在于教人化悲痛为力量,振作精神,继续前进。

    第三,配乐。跳丧舞的配乐只有大鼓一种。舞时,“一人持一对木锤击鼓而歌,二人到堂屋中踏鼓、接歌、起舞,有时四人交替和穿插对舞,叫作‘走四门’……大鼓既是伴奏乐器,又是歌师(击鼓者)指挥舞蹈、交换曲牌、调整情绪的工具。一鼓多用,敲击鼓心、鼓边、鼓邦发现不同音响”。这就使人联想到“击鼓进军”的古战场景象;联想到“一鼓作气”的名言。

     第四,舞者性别。跳丧舞的观众不分男女老幼,但跳舞的演员都有传统的铁规:男跳女不跳。俗话说:“女人跳丧,家破人亡。” “跳起来手舞足蹈,亦歌亦舞,体力消耗很大,如遇热天,还打起赤膊跳,挥汗如雨。”

    跳丧舞舞姿刚劲,歌声激越,舞者为男性猛士,加之战鼓伴奏,具备了战事的重要因素,表演起来,具有浓浓的火药味,说它由战舞演变而来,不仅有道理,而且有根据。《华阳国志•巴志》记:“巴师勇锐,歌舞以凌殷人,(殷人)前  倒戈,故世称之,武王伐纣,前歌后舞也。”

    两军相对,巴人歌舞以凌,怎么就能叫敌人倒戈投降呢?

    具体过程,史无记述。根据上古战争常规及文化遗存来看,这是一种军前舞和混战时的助威与拚杀中的呐喊。古代战争,两军相对。这时,巴阵内跳起了军前舞,预习各种拚搏动作,伴以鼓舞士气的歌唱和战鼓声,声势威猛,起到先声夺人作用。双方混战中,巴阵内鼓声阵阵,击鼓者唱出高亢、激扬的豪言,战士们用简单的“唤”、“嗬”之声和唱,提高斗志和打击力度。战争暂停时,各自打扫战场,巴军围绕战友尸体,跳跃悼念,怀念其生前功德,并发出誓言,决心报仇雪恨。军心涣散又吃过苦头的商纣之兵,心寒胆怯,于是倒戈投降,这也是“哀兵必胜”的道理。

    这种战场上的行为,当然不能算是供人欣赏,以资教化的舞台艺术,而是创作艺术的基础。其中围绕尸体唱歌衍变为亦歌亦舞的艺术在巴楚一带流行。屈原《楚辞•九章》中的《国殇》就是一首跳丧舞的歌词。(当然是经屈子加工后的歌词)这里抄录于下:
 
    操吴戈兮被犀甲,车错毂兮短兵接。
    旗蔽日兮敌若云,矢交坠兮士争先。

    凌予阵兮躐予行,左骖殪兮右刃伤。
    霾雨轮兮击四马,援玉抱兮击鸣鼓。
    天时坠兮威灵怒,严杀尽兮弃原野。

    出不入兮往不返,平原忽兮路迢远。
    带长剑兮挟秦弓,首身离兮心不惩。
    诚既能兮又以武,终刚强兮不可凌。
    身既死兮魂以灵,子魂魄兮为鬼雄。

    “国殇”指为国捐躯的阵亡将士,这是巫师们在祭奠烈士时所唱的歌词。歌词第一首言战争爆发,勇士争先;第二段前三句子言敌军凶残,后三句写我军愤怒反击;第三段言舞者面对牺牲战士的感慨与赞颂。先赞颂其生前之壮志与勇武,后称慰其灵魂与鬼雄。

    临丧祭祀,有歌有舞,这就是早期的跳丧舞。

    屈原,楚人。巴楚相邻。巴风巴韵早已为楚人所爱。“下里巴人”遍及楚乡。楚建国之前,屈原家乡秭归属巴方故地。屈氏受巴文化影响,将民间、巫师跳丧歌词收入文集,为“跳丧舞保存了一份珍贵的原始资料。

    武王伐纣时巴人歌舞是军前舞或战舞,是跳丧舞的源头。《国殇》时跳丧舞已定型,民间用以祭祀亡人时,多用方言土语,各唱各的腔,《通典》记:“巴渝舞”(汉高祖令人将武王伐纣时军中歌舞改编为巴渝舞)“其辞既古,莫能晓其句读。”即它先用中原人听不懂的巴语演唱的。清江长阳是土家族,巴人“民族之源”,传承了这种文化。史料有记述。唐·樊绰《蛮书》:“初丧,击鼓以道哀,其歌必号,其众必跳。”《蘷府图经》:“巴人尚武,击鼓踏歌以兴哀……父母初丧,击鼓以道哀,其歌必狂,其众必跳。”宋《蛮溪丛笑》:“乡人死亡,群聚歌舞,舞者联手踏地为节,名曰踏歌。”清《长阳县志》:临丧夜,众客群挤丧次,一人擂大鼓,更至相唱,名曰“唱丧鼓”,又曰“打丧鼓。”歌词大都妥生灵,慰生者,其声甚哀。

    主题、化悲痛为力量

    武王伐纣时巴师歌舞和屈原的《国殇》都是有歌有舞,这种歌舞给观(读)者以热血奔流、激扬奋进的感受。请据《国殇》设想:一场混战之后,战士或巫师围着阵亡将士尸体,自有无限悲伤。亡者都是军中精英,国之于城。他们面对旌旗蔽日矢石交坠的敌阵,抱着“出不入兮往不返”的敢死之心,“带长剑兮挟秦弓”,决心将敌人“严杀尽兮弃原野。”纵然“首身离兮”也“心不惩”。他们活着是刚强的武士,死后是刚毅的“鬼雄”。这样的英雄,谁人不爱?这样的鬼雄,谁人不敬?英雄的尸体,就在眼前,人们知道他是怎么死的,自然就把仇恨倾泄到敌人身上去,这就是化悲痛为力量。
经过二三千年岁月的冲刷,衍至土家山寨为跳丧舞时,战争环境变成了平静世界;年迈父母取代了年轻战士,祭祀者由男女巫觋变成了无专业的鼓师及父老乡亲。从军前舞到跳丧舞,其形式和内容皆有改变,而万变不离其宗,激扬奋进的旋律和化悲痛为力量的
主题始终未变。

    舞姿刚劲,大鼓伴奏,壮士起舞,跳丧舞主旋律昂扬激越。

    唱词主要颂亡人兴家创业,教导儿孙之功德,和继承遗志继续前进之劝慰。继而歌唱古代英雄故事。如《三国演义》、《隋唐演义》、《杨家将》等等。《中国歌谣集成、湖北长阳分册唱杨家将》:“……讲文要讲包丞相,讲武要讲杨家将,大郎长枪来战死,二郎短枪也命亡。”一直讲到十郎英勇杀敌的故事。这些英雄故事,给人以壮怀感,给人以力量,给人以榜样。又如《唱父母恩》:“年富力强创家业,谁知一病不起床,千两金,万两银,有钱难买父母恩。灵在棺在人不在,想亲念亲不见亲”。死后尽孝,主要是继承遗志,继续创业。

    凡此种种,都没有离开化悲痛为力量主题。

    然而,在夜深人静之时,“跳丧舞”中却也有些离题的现象,偏题的见解。如:
有一种离题的见解:认为丧场棺左置木盆,盆上放大鼓,歌师击鼓而歌是受了“庄子鼓盆成大道”的影响。

    这种见解谬误码之处在于:“庄子鼓盆”的“鼓”字是名词动用,即将木盆当鼓敲。庄子是古代唯心主义道教名人。他认为人生即死,死即生;梦即醒,醒即梦,看破红尘,主张虚无无为,而跳丧舞乃至整个巴、土民族思想素质,皆无此种痕迹(道教徒在外)残留。

    盆上放大鼓,使鼓与盆之间保留空隙,既有共振共鸣作用,还能保护鼓皮不受香纸烧烤、沙土磨擦之伤。

    清·长阳诗人彭秋潭有《竹枝词》曰:

    家礼丧亲儒士称,僧巫法不到书生。
    谁家开路添新鬼,一夜丧歌唱到明。

    这说明,跳丧舞不属儒、释、道任何一教,是传统的巴、土文化,它深受乡人喜爱,即使是“儒士”、“书生”亡了父母,同样是一夜丧歌唱到明的。

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