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试论土家族傩戏的文化的内涵
                                     信息来源:土家网友


    在土家族民间,广为流传着傩戏的来历,有一天,放牛娃在清江河中捡一男一女的脑壳,其面目栩栩如生,就拿来共在山洞里玩,另外还捏了一些泥巴小人陪着,并采些野果当祭品,大家玩得很开心,但又担心牛去吃庄稼,于是大家试着对两个供着的脑壳叩拜,求他们帮着守牛。从此以后,牛真的不乱跑了。这件事情传开,村里凡有病的人都去许愿祭他们,然后病就好了。于是,人们便专门在洞前搭上拜台和祭台。一天李老君路过,见大家乱唱乱跳,没有规矩,便决心传个坛规,先唱什么,后唱什么。他给了人们一本唱傩戏的书,便化作三道清光不见了。人们才知道他是神仙,于是后来演傩戏都要挂上他的画像。有一次,皇后和公主得了病医不好,听说酬神傩戏很灵,就点戏去皇宫演,皇后和公主的病就好了。于是,皇帝亲自封人头为东山圣公和南山圣母,并特许这祭神的傩戏以后进村寨演出。 

  在这个民间传说中,蕴含着极深的文化内涵。首先它说明了土家族傩戏与土家族土生土长的巫文化有着密切的关系;其次也说明了土家族傩戏是多民族文化融合的结晶,其三说明土家族民间傩戏与宫庭所用戏曲“戴面”有着密切的联系。从传说内容可见,放牛娃开始在山洞佘一男女两个人头,显然是土家族本民族的原始宗教祭祀现象。土家族民间另有传说,声称这一男一女两个人头是洪水浩劫之后,繁衍人类的伏義兄弟之头,土家族历来把伏義兄妹作为本民族的祖先神来供奉,那么放牛娃祭一男一女两个人头,正好体现了土家族原始宗教中的祖先崇拜。后来的道教始祖神李老君的插入,并传书定坛规,这正是傩戏所唱之“戏本”。从而使“祭人头”之举演变成为“傩戏”。

    这充分说明土家族傩戏正是土家族原始巫祀行为与道教文化融合的结晶,如今土家族傩戏中所提到的众多道教神灵与悬挂着的“三清图”教说明了这一点。皇帝特许傩戏进村寨演出一事,折射出了土家族民间傩戏由中原宫庭传入的史实。这一切的一切都可以由土家族傩戏唱本得到反映。第一,由土家族傩戏之演出目的而言,主要是酬神还愿包括消灾除疫、求子、治病、祈求平安等多方面的内涵。这一目的与土家族自古以来的巫祀活动的目的是完全一致的。而从典籍记载来看,中原傩祭的主题是驱鬼逐疫,其目的是单一性的。这正说明了,土家族傩戏虽然融合了其它民族文化,但是却在仍然保持了本民族原始巫风的一色。第一,从供奉神祗看,土家族傩戏中虽涉及到了李老君、释加佛、孔夫子、南北二斗等其它宗教中众多神灵,但是,本民族原始宗教中的自然神,祖先神位占有着极为重要的位置。如东山圣公、南山圣母(即傩公傩娘)等,并且傩坛的坛主神都是由本民族的民间神祗充当,例如恩施的“还坛神”中的坛神“候伯老爷”便是如此。

    实际情况表明,土家族傩戏中礼敬的神祗有两大系统:其一是道、释、儒等宗教神灵,这显然其它民族文渗透的结果,属于旁系。基仁是土家族本民族原始宗教中的神灵,属于正系。二者交融一体、和谐并存,如此之庞大的神灵系统是中原傩戏所没有的。两大系统的宗教神灵更显示了土家族宗教文化意识的宽容性与神灵崇拜的普遍性,充分体现了土家族文化生成发展的多元性,同时,据此来显示出土家族法师的无边的法力。第三,从土家族祭祀方式来看,土家族在接受其它民族宗教文化的同时,也同样保持了本民族原始宗教文化的特点。

    例如:土家族傩戏中的《开山红》的法事程式,这一傩戏首先由巫师在自己头上刺出鲜血行祭,便是土家族极为古老的原始巫教遗绪。《后汉书·西南夷列传》载:传说此时代的巴人领袖廪君死后其魂魄化作白虎,“巴人因虎饭人血,逐以人祀之”。这一“人祀”是土家族对其祖先神(同时又是白虎神)廪君的特殊祭祀形式,体现着图腾崇拜与祖先崇拜的双重性质,在土家族地区,千百年来历久不衰,后来逐渐演变为巫师刺头滴血来代替。这个蕴含着本民族原始宗教意识的特殊祭祀方式也融入于傩戏之中,成为重要法事程式之一。除此而外,土家族傩戏还体现出了本民族聚居的地域特点。土家族自古以来依水而迁,傍水而居,长期生息繁衍于清江流域与酉水流域,因此,“船”、“桥”与土家人日常生活联系紧密。正因为土家族居地多水,所以“造船”、“搭桥”也就成了傩戏中的迎清诸位神灵所必须做的法事程式,不管神灵到来是否用得着,但是土家族人们仍然以自己的虔诚的心理去搏得神灵的高氽。

  从古至今,傩戏在历史的长河中不断发展演变,以此而言,土家族地区的傩戏与中原傩戏相比,又显示出其鲜明的特点。这一特点表明土家族地区的傩戏变革缓慢、相对凝滞。从中原地区的情况而言,由于民间戏曲的强大影响,社会形态变革迅速,人们的审美情趣日益更新,神灵观念日趋消亡,而傩祭仪式之中娱人成分迅速增加,傩祭至傩戏的过渡到宋代已基本完成。但增加了大量娱人成分的傩戏仍然经受不住蓬勃兴起的各民间戏曲的冲击,难已适应人们日益提高的审美情趣之要求。更重要的是由于元代时期北方游牧民族进入中原,带来了与中原道、儒文化不太和谐的民族文化,形成了新的政治与宗教气候,傩戏便在中原散失了生存发展的有利条件,还来不及充分发展就走向了衰亡。但是,土家族地区则截然不同,这块相对封闭,剧烈的社会变革被淡化、原始文化意识形态遗留甚丰的土地上,傩文化获得相对稳定,适宜发展的生态环境,使它得以青春长驻,与世长存,相对稳定地保持原生形态而从容发展。由此而出现了从傩祭到傩戏的过渡阶段相对延长持久,其原生形态保存相对完整;傩戏的蓬勃期姗姗来迟,且能持久保持,消亡缓慢。纵观当今仍存活于世的傩戏形态,可以充分体察到这一论点。

    如贵州思南、德江等地的土家傩戏演出分为开坛、开洞、闭坛三大程式。开坛与闭坛主要是酬神、送神的法事程式,开洞则是演出戏曲,其中包括正戏二十四出与插戏若干出。这一地区的傩祭法事便是:开坛礼请、发文敬灶、行坛洁静、立楼点兵、搭桥、放兵、安营扎寨、开红山、收兵招魂、上熟、造船、打火送神。其正戏内容有:唐氏太婆、金角将军、关圣帝君、周仓猛将、引兵土地、押兵先帅、开山猛将、九洲和尚、十洲道师、柳毅传书、开路将军、钩愿先锋、秦童挑担、三娘送行、甘生赴考、扬四将军、梁山土地、李龙神王、城隍菩萨、灵官菩萨、文王卦师、丫环、蔡阳大将、勾薄判官。上述剧目多属鬼戏,完全是戴着面具演出。插戏有“裁逢偷布”、“王小二开店”等十多种,此类插戏一扫鬼神气氛而多表现生活情趣。

    又如恩施州鹤峰县的傩戏程式有一套完整的祭仪,称为“二十四戏”又称作“二十四坛法事”,其名目为:发功曹、迎神、修造、开山、打路、扎寨、请神、窖茶、开洞、戏猪、出土地、点猖、发猖、报卦、收兵、扫台、邀罡、祭将、立标、勾愿、撤寨、送神。另有一简略的祭仪称为“正八出”,共名目为:发功曹、白旗扫台、请神安位、开山、大扎寨、出土地、姜女下池、立标勾愿。在上述二十四戏之中插有《拷打小桃》、《鲍家庄》(又名天团圆)、《青家庄》(又名水团圆)、《孟江女》(又名阳团圆)的戏曲,以此娱人取乐。以上这些完整的形式相比中原傩戏要丰富得多,它代表傩戏兴盛期成熟的艺术面貌。然而这个审美水准并不很高的形态能够避开现代文明的强烈冲击完整地传承到今天,是离不开特定条件的。

    不仅如此,更令人惊叹的是,土家族地区还存留了傩戏过渡的“前傩戏”形态,如恩施七里、三岔一带的《还坛神》,其程式共二十五出,具体内容为:交性、开坛、清水、札灶、开坛、操神、封净、签押、放牲祭猪、祭猪打印、造刀、交刀、迎百神、回熟、拆坛放兵、发圣、小开山、招兵、出领兵土地、扎坛、开荤敬酒、记薄、打红山、勾销、送神、安神。其全部过程,都紧紧扣住酬神献牲的主线来进行,与上述德江、鹤峰的傩戏形态比较、“还坛神”有着四大特点:

    其一是“祭多戏少”。而德江傩戏中仅正戏就比法事多出一半以上,众多的插戏还在其外;鹤峰的傩戏之正戏有正八出,另有不少插戏。而“还坛神”中仅有“小开山”、“出领兵土地”、“记簿”、“勾销”四出戴面具有演的戏,其它二十一出全酬神祭祀法事。

    其二是没有插戏。“出领兵土地”等四戏,全是巫风极浓鬼戏,而象鹤峰、德江、思南傩戏中生活气息浓郁的人间戏一出也没有。

    其三是唱“独角戏”、“记簿”、“勾销”等四戏都由一人戴面具上场表演,简单拙朴。虽然说戏中有对白,而是与幕后的司鼓师之间来进行的,可见,掌鼓人此时并未完全发展成为表演角色,而鹤峰、思南、德江的傩戏中都有几个角色上场表演。

    其四是没有故事情节。《还坛神》中的“小开山”等四戏的说唱内容主要插科打浑,说笑逗趣,并没有故事情节贯穿于其中,说唱做打也不如鹤峰、德江的傩戏丰富。如《还坛神》中的“小开山”在德江戏中叫做“开山猛将”,其名称都以艺术化了,“开山猛将”傩戏表演中已有了“开山”、“把坛老师”、“文王卦先生”、“幺儿媳妇”、“素牌娘子”与“鞠躬老师”六个角色,并且贯穿着开山猛将丢失大斧寻找大斧、询问素牌娘子抽牌,请文王卦先生卜卦,请鞠躬老师与幺儿媳妇打造斧子的故事情节。

    由此可见。“开山猛将”的表演形式比之“小开山”要完善得多,更富于戏曲表演的艺术性。然而这种艺术形式的完善,又是在“小开山”的基础上从原生形态发展而来的,因为从二者的唱词中可以发现某些段落完全相同或相似。其它如《还坛神》中的“出领兵土地”、“记簿”、“勾销”几出傩戏,也可在德江傩戏中的引兵土地、“勾簿判官”中找到原生胚胎的框架。由此而说明二者是一脉相承的。换而言之,恩施的《还坛神》是德江傩戏中的的前状态。对于相邻地域的同一民族语言,这种亲缘传承状况是理所当然的。从上述不同地域的傩戏之比较,可以清楚的看出《还坛神》的艺术形态更为原始简单朴掘,酬神祭祀的成分多而娱人表演的成分少,仅仅只是初步体现了由傩祭到傩戏过渡的“前状态”,由此填补从傩戏到傩祭过渡的空白,使土家族地区傩文化发展呈现出一条连贯的锁链,隐含着极深的土家族傩文化内涵。

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